我们可以说，从我这一代人开始，过去二十年来从事创作的人都深受他的润泽……在他写的每一个文体中，博尔赫斯总要以他能够做到的方式，谈论无限，无穷，时间，永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质。
——意塔洛·卡尔维诺《豪尔赫·路易斯·博尔赫斯》
“让写在虎皮上的神秘和我一起消亡吧。见过宇宙、见过宇宙鲜明意图的人，不会考虑到一个人和他微不足道的幸福和灾难，尽管那个人就是他自己。那个人曾经是他，但现在无关紧要了。他现在什么都不是，那另一个人的命运，那另一个人的国家对他又有什么意义呢？因此，我不念出那句口诀；因此，我躺在暗地里，让岁月把我忘记。”这段文字引自豪·路·博尔赫斯的小说《神的文字》，它属于随手抄录：在博尔赫斯的小说中，无论选择哪一段文字作为例证，它都会带出“博尔赫斯式的”强烈标识：那种浸润扩散着的梦幻气息，那种凸显的玄思意味。在博尔赫斯那里，每一个词都值得细细追问，而被追问的那个词却总会在追问中走得很远，似乎能够层层剖开。
我相信有许多人在抱着一种“先期热情”去阅读博尔赫斯的最初会有我一样的不适：他的小说不是我们惯常以为的样子，我们依据十九世纪“现实主义”经典阅读所建立的审美和认知体系（假如确有这一体系的话），在面对他的写作的时候近乎全然失效，博尔赫斯溢出了我们旧有的审美，溢出了我们习惯认为的“小说的样子”。他的小说带有某种的“灾变性”——在他之前，我们很难想象玄思会成为“小说的”，并且是核心，持续的核心。是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯为我们发现并展示了这种可能。
我认为，小说，真正意义上的小说，是一种偏见或偏执的艺术，它应当也必须从一种习见的、俗套的、平庸的旧路上叉开去，独自发展和寻求新的可能性，它是对未有的一种补充，是对小说疆域的个人拓展。哈罗德·布鲁姆在他《影响的焦虑》一书中曾发出这样的警示：“我和维柯一样坚信：具有预见性是每一个强者诗人不可或缺的条件。缺少了这一点，他就会论为一个渺小的迟来者”——我写下关于小说的十二可能性，正是出于对“发现”和“独特”进行彰显的考虑，是对预见性进行指证的考虑——在谈及小说的可能性的时候，我会紧紧抓住我所要言说的对象的拓展性的一点而不计其余，至于那种在我看来有些常规化的好也会从我的言说中剔除，故意视而不见。无论这种常规化的好有多么丰富动人，无论它出于托尔斯泰、辛格还是巴尔扎克或契诃夫。在这里，我要强调差异，强调乃至强化它的独一无二：我要用我的方式指证给大家看：墙上的门，是如何被具有非凡创造力的作家们打开的。陈染有过一个漂亮的短语，“凡墙皆是门” ——确乎如此。对一个作家，一个写作者而言，假如你坚信“小说（或更广义的文学）一定不能如何如何”，那么，你从事这一行当的能力就值得怀疑。有些优秀的作家，就是在众人认定的“不能”的崖边上建立了支点，然后走出了路，拓开了可能。
在对可能性的言说中，我承认我会强化我的部分偏执以及偏见。（在对博尔赫斯进行言说的时候，我也准备将他早期的《恶棍列传》进行删除，排除在视野之外，虽然我对《玫瑰街角的汉子》等小说心存敬意。在谈到卡尔维诺的时候，我也会有意对他的《通往蚁巢的小路》视而不见。）
博尔赫斯为小说引入了玄思，他为惯常描述日常波澜的“故事书”增添了另一翼，具有形而上智慧的一翼。要知道，在这里，我说的玄思不等于是世俗哲学，不等于是我们惯常说的小说的“深刻”，博尔赫斯醉心谈论的是抽象性的“无限，无穷，时间，永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质。”于是，小说这种文体，在博尔赫斯那里呈现了近乎全然的与众不同的样子：
在《镜子与面具》中，博尔赫斯先创造了一个博学高贵的爱尔兰国王，他在克郎塔夫的战争使挪威人威风扫地，于是国王召来诗人铭记他的显赫功绩，期限一年。这一年瘟疫流行，叛乱频仍（博尔赫斯这句话很有复杂的意味），限期到时诗人交上了颂歌。他根本没看手稿，而是不慌不忙地背诵起来。诗人的工作得到了深谙诗艺的国王的赞赏（如果不在博尔赫斯笔下，我相信谁也难以在人类历史中找到这个国王），但国王也表达了自己的更高期待，他再次给了诗人一年的时间，让他再写一首颂歌。一年后，诗人带来了手稿，这次的诗没有上次的长，他也没有背诵，而是期期艾艾地照念，略去了某些段落，仿佛他自己根本看不懂，或者不愿糟蹋它们。诗篇很怪。然而它再次获得了国王的赞许，“你的第一篇颂歌可以说是集爱尔兰古今诗歌之大成。这一篇胜过上篇，同时把上篇彻底推翻。它给人悬念、惊讶、使人目瞪口呆。愚昧无知的人看不出它的妙处，只配有学问的人欣赏。”在获得更高奖赏之后，国王再次和诗人定下了契约。一年之后，诗人空手来到，没有手稿，而人也几乎变成了另一个人，某些东西（并不是时间——博尔赫斯特意注明）在他的脸上刻画了皱纹。诗人请求同国王单独说几句话，最后，他在国王的反复要求下念出了那篇诗。只有一句。小说中说，“诗人和国王都没有大声念出那行诗的勇气，只在嘴里品味，仿佛它是秘密的祈祷或者诅咒。国王诧异和震惊的程度不下于诗人。两个人对瞅着，面色惨白。”这一句包含了一切的诗，天主禁止人们问津的诗，最终让国王和诗人付出了代价：诗人走出王宫之后拿着国王赏赐的匕首自杀了——国王第一次赏赐他的是一个银面具，第二次则是金面具，匕首是第三次的赏赐。小说题目中的镜子，却没有以“实物”的方式出现——而国王则成了乞丐，在他的王国爱尔兰四处流浪，再也没有读出过那句诗。
《沙之书》：它以几何学的概念开始，随即博尔赫斯声明，“这些几何学的概念绝对不是开始我的故事的最好方式”。紧接着，博尔赫斯奠起他惯用的标志动作，显得煞有介事：“如今人们讲虚构的故事时总是声明它千真万确；不过我的故事一点不假”。
故事是这样的：几个月前的一天傍晚（傍晚，是一个需要仔细打量的词，它意味丰富。但博尔赫斯却从不在这些很有意味的地点停一停，他似乎有意埋藏起可能的意味，装作自己也视而不见），一个陌生人来向我推销《圣经》，然而我并不缺少《圣经》，几乎有它的各种版本。那个陌生人随后拿出了另一部书，说他得到了这样的一本圣书，我也许会有兴趣。我信手翻开看到里面有一张插话：一个钢笔绘制的铁锚，笔法拙笨，仿佛小孩画的。那个陌生人对我说，仔细瞧瞧，以后再也看不到了。于是我记下了地方，合上书。随即又打开：尽管是一页页地翻阅，铁锚图案却再也找不到了。我们又试验找寻书的第一页和最后一页，结果当然依然失败的，封面和手之间总是有好多页，仿佛是从书里冒出来的。这是，博尔赫斯借用那个神秘推销员之口，说出了关于时间与空间的玄思：“不可能，但事实如此。这本书的页码是无穷尽的。没有首页，也没有末页。我不明白为什么要用这种荒诞的编码办法。也许是想说明一个无穷大的系列允许任何数项的出现。”“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点”……我最终买下了或者说换取了这本书，那人离去的时候已是夜晚。然而随着占有这本书的幸福感而来的是两层忧虑：担心它被偷走的忧虑和担心它并不真正无限的忧虑。最终，我成了那本书的俘虏，晚上多半失眠，偶尔入睡就梦见那本书。那本书，最终成了一个可怕的怪物。“我想起有人写过这么一句话：隐藏一片树叶的最好地点是树林。我退休之前在藏书有几十万册的国立图书馆任职；我知道门厅右边有一道弧形的梯级通向地下室，地下室里存放报纸和地图。我趁工作人员不注意的时候，把那本沙之书偷偷地放在一个阴暗的搁架上。我竭力不去记住搁架的哪一层，离门口有多远。”
……
在一般阅读者那里包括众多的作家批评家那里，具有哲学意味的玄思是不能进入到小说中，它属于“越界”，将小说的触角伸入了哲学的领域，思辨的领域，是一种舍本求末……可伟大的博尔赫斯却自如而漂亮地完成了这一越界，同时，他还用自己的方式有效保证了小说的艺术质地。尽管博尔赫斯在自己的文本探索中有明显的越界行为，但本质上，他还是在做一件只有小说才能完成的活儿，他在小说中的哲思还是“小说的”，而不是严格意义上的“哲学的”。在一篇旧文中我曾比较过小说中的哲思和哲学中的哲思的不同，我承认这一观点受到了米兰·昆德拉的启发：哲学中的哲思是宏大的，体系性的，而小说中的哲思是随感的，偶发性的，分散的；哲学中的哲思针对于整体至少是群体，处在一种“不及物”状态，它要寻找群体共性，而文学中的哲思则是“及物”的，是对一个个的人的追踪，它有附着感，有强烈的个体针对性（我们在博尔赫斯那里看到，他的玄思虽然也贴着具体的人物走，却也具备某些不及物的性质）；哲学中的哲思要力求绝对肯定，有较强的逻辑性，而小说中的哲思则可以相对，模糊，犹疑，不正确，具有歧义……在博尔赫斯著名的《交叉小径的花园》中，他借用一位汉学家斯蒂芬·艾伯特的口，转述了一个叫崔朋的中国人的时间理念:“他相信时间的无限连续，相信正在扩展着，正在变化着的分散、集中、平行的时间的网。这张时间的网，它的网线相互接近，交叉，隔断，或者几个世纪各不相干，包含了一切的可能性……时间是永远交叉着的，直到无可数计的将来。”在他另一篇小说中，在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中，博尔赫斯这样介绍他虚构的特隆：“可以毫不夸张地说，特隆的古典文化中只包含了一个学科：心理学。其余学科都退居其次。我说过，那个星球上的人认为宇宙是一系列思维过程，不在空间展开，而在时间中延续……换句话说，他们不懂得空间能在时间中延续。”在《秘密的奇迹》中，博尔赫斯借用《古兰经》中的一段话引出了时间问题：“故真主使他在死亡的状态下逗留了一百年，然后使他复活。他说：你逗留了多久？他说：我逗留了一日，或者不到一日。”《阿莱夫》，“我”从阿莱夫中看到的是过去、现在和将来以及所有空间的总和，它们博大到无法一一复述却又集中在一个微小的点上；就在那篇《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》的小说中，豪·路·博尔赫斯在谈论“特隆人”的种种观念的时候曾自己站出来分析，他的分析中似乎包含了指责：“他们不懂得空间能在时间中延续。”“这种一元论或者彻底唯心论使科学无用武之地。”“特隆的玄学家们寻求的不是真实性，甚至不是逼真性；他们寻求的是惊异”……加上前面《沙之书》中我引出的“时空观”，我们可以看出，博尔赫斯所例举和展示的“时空观”并不具有特别的统一性，它们甚至还构成着悖论、矛盾。在这里，博尔赫斯并不是借用小说的方式来兜售哲学理念，不是，那些可以在随笔或论文中得以完成。“一旦成为小说的组成部分，思考的本质就改变了。……在小说世界之内，没有谁可以断言肯定，这是游戏和假设的领域。”（米兰昆德拉《关于结构艺术的对话》）。
有人曾经设想，在卡夫卡之前曾经有许多个卡夫卡存在过，他们有过和卡夫卡大致类似的努力，然而他们一是由于超越时代认知太多而不被理解，二是受限于个人艺术能力而最终使自己没有能留下。我同样相信，在博尔赫斯之前也曾有过众多的博尔赫斯，他们也曾想努力将玄思引入小说之中（部分地，我觉得狄德罗的《定命论者雅克》大约算是一部这样的书。我是在鲁迅文学院图书馆里见到它的，不过因为种种原因我没有将它最终读完）——有时，有一个好的想法是一回事，而实现这一想法则是另一回事。这是艺术从事者的悲哀也是艺术的魅力所在。作为一名作家，博尔赫斯在小说中想法的实现方式较之他的想法本身更让我着迷。
他是如何实现自己想法的呢？或者说，他为自己想法的实现做了怎样的努力？
一、和他玄思的丰富、多义和延展性相适应，博尔赫斯为自己的小说精心设计了一套新的叙事策略，它就是我们常说的“迷宫叙事”或“博尔赫斯式的叙事圈套。”对这点，众多的作家、学者已有过言说，我不准备过多重复，吴晓东在他《从卡夫卡到昆德拉》一书中有段很好的阐解：“在《交叉小径的花园》中，叙事的推动极快，读者很快就面对一个新的岔路。就像小说中崔朋建造的迷宫，里面的岔路可能是无穷的。这种分叉叙事隐含着一种生成性功能，而不是终结性功能，好像故事可以无穷地衍生下去，每一个岔路都孕育着新的叙事基因，表现出对无限可能性的追求”——这种分叉的迷宫性的叙事方式在他的小说中随处可见，包括故事相对简单的《镜子和面具》、《沙之书》等。这种叙事策略使得博尔赫斯的小说获得了格外的重量，文字结束之后，而意蕴和思考在继续延展。阅读博尔赫斯的小说，给我的印象是，随着年龄、知识、智慧的增加那些在很久前读过的小说又有了新的厚度和丰富，它经得起重读。
二、为了更好地、更加凸显地保留玄思的自身质地，博尔赫斯对其中的人物和事件做足了减法，甚至近乎于残忍。博尔赫斯的小说一直采用叙述而绝罕描述，他采用减笔画的方式勾勒着人物与事件的走向，将人物的面部表情、日常生活和心理活动剔除出去，他似乎还在众多地篇幅中剔除了我们一直津津乐道，将它看成是小说立身之本的“人性”——那种经由“现实主义”包括到十九世纪前叶所建立起的观察，描写和叙事经验都被有意略掉了，博尔赫斯出于个人心性和叙事学的考虑，故意不再使用它们——所以在《镜子和面具》中，我们无从知晓那位爱尔兰国王的高矮胖瘦，个人嗜好，有无胃病；我们也无从知晓诗人之前的日常和诗歌成就，他有无家人，过着一种怎样的生活。从某种意义上来说，小说是在所有艺术门类中最接近世俗的艺术，是和日常和人的具体生活境遇粘结最紧的艺术，也是最有芜杂感的艺术，然而经由博尔赫斯的手，那些充斥于小说中的吃喝拉撒、爱恨情仇、男男女女、盆盆罐罐竟被滤掉了，他使用了极为严格与高秘的蒸馏术……在这里我要强调，博尔赫斯的简约、提纯不仅是出于技艺和摆脱影响焦虑的考虑，他采用这样的技艺是与他想要的言说有关，和他在写作中的目标有关；他不允许他的假定读者受他经营的情境或细节吸引而忽略他小说中玄思的放置，抽掉那些情境与细节是他这类小说必须付出而且是受损最小代价。是的，博尔赫斯是那种书斋型的作家，而且过早地双目失明——但由此判定他缺乏日常经验不谙世事则是可怕的谬误。在那篇不足四千字的《沙之书》中，我们可以看出博尔赫斯精心、精确的“经营”：欲向我推销那本名为沙之书的圣书，陌生人却有意欲擒故纵，先向我推销《圣经》进行着有意的视线转移；在对那本无限的书的翻阅中，两个人的问答进退也显示着各自的心理，颇有妙趣。随后，在我准备买下这本书来的时候也采取着那种欲擒故纵的游戏，假装兴趣不大，问他，你打算把这本怪书（他用出的词是，怪书，借以掩盖自己对这本书的喜爱）卖给不列颠博物馆吗？那个陌生人也掩盖着想要将书卖出的迫切，一边答应着将书卖给我，一边故意开出了高价。随后是讨价还价，我说我出不起那笔钱，然后提议用我的退休金和花体字的威克利夫版《圣经》与他交换。为了加重筹码，我强调，这部《圣经》是我家祖传。那个陌生人的伪装仍在继续，他显示了不情愿；而我，将书拿出来时也充分地作态，“像藏书家似的恋恋不舍地翻翻书页，欣赏封面”……对于世俗，日常，或我们强调的“经验”，博尔赫斯非是不能，而是不为，他的心在高处，不愿意在它的上面沉湎。
三、小说的，首先是小说的；博尔赫斯在对小说的技艺进行改造以适应玄思放置的同时，也对自己的玄思进行着适应性的改造，使它与小说的艺术诉求有更粘连、更融合的“贴”。我们必须承认，强度过大的玄思往往会挤掉小说内在的汁液使它变得干萎，缺少水气和灵动，变得非小说化，面目可憎；另一则是，小说叙事部分和玄思的部分容易水油不融，两层皮。博尔赫斯是如何解决这一难题的？他引入了侦探、悬疑类小说的叙事策略，制造悬念和引人入胜的情节（他并不讳言爱伦·坡、霍桑和《福尔摩斯探案集》的影响），或借用历史或杜撰的历史导入事件，使小说具有较强的吸引力，这也使玄思自身的枯燥感有所减淡（我想我也要承认，在一些小说中，博尔赫斯的解决也是不太恰应的）；同时，博尔赫斯的玄思在小说中并不是以块状出现，而是贴着故事的前行和人物的行动“适时加入”，尽量让它们互融互彰。此外，博尔赫斯还将自己的玄思进行了形式化、装饰化和游戏性的改造，以增强它的趣味和叙述魅力……这一点，在小说《1983年8月25日》两个博尔赫斯的对话中（两个处在不同时间和年龄的博尔赫斯同时出现，也是博尔赫斯惯常处理的题材之一，他曾以此写过小说，散文和随笔），在小说《阿莱夫》和《南方》中，似乎尤为明显。