引言
贾樟柯曾说过：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”在过去的10年里，他特立独行，在商业与创作理想的夹缝之中，凭借着个人生活体验和对电影的独特理解，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，用独具特色的镜头语言，描绘着社会历史的变革，记录下社会底层“草根”们的生活现状，凸显了对弱势群体强烈的人文关怀，剖析了一代代人的精神生活，并以自己的方式来思考这个世界变迁的意义，诠释着中国电影的现实主义。
《小武》、《站台》和《任逍遥》三部电影统称为贾樟柯的“故乡三部曲”，它们拍摄的地点都是导演自己的家乡山西汾阳和大同，向我们呈现的是90年代的西北小镇上，挣扎在社会底层的年轻人们尴尬而卑微的生存状态。其中，《小武》描写了一个小偷的生活、爱情以及他的内心世界；《站台》叙述了一群剧团里的年轻人，随社会变革大潮而起伏的人生经历；《任逍遥》则讲述了两个年轻人如何在庸常的生活中走上了犯罪道路，继续了他对变化中的中国的思考。
这三部作品标志着中国电影的活力与复兴，充分体现了贾樟柯电影的叙事特色，并且成功确立了贾樟柯在中国新生代导演中不可撼动的地位。
一.贾樟柯电影的叙事风格
“故乡三部曲”是贾樟柯导演的电影代表作，本文分别从电影的结构设计和拍摄技巧两个方面对其进行详细分析，以认识贾樟柯导演的电影叙事风格。
（一）电影的结构设计
1.情节的无悬念和淡化
贾樟柯的电影颠覆了传统商业电影注重故事情节的观念，取而代之的是平淡的原生态记录和碎片化的生活片段。他自己也曾说过：“我是很平静的，我知道我这电影恰好背离了传统，因为里面没有任何戏剧性，没有任何惊心动魄的东西，没有传奇。”影片《小武》在开场不到两分钟时，在公交车上就点明了小武“小偷”的身份，毫无悬念可言。电影中小武和梅梅的爱情也没有轰轰烈烈，只是简单地描述了街上散步、歌厅唱歌以及家中探病几个片段，没有传统影片中的大悲大喜；《站台》记录着一群年轻人的成长史，将一个个零碎的故事拼凑在一起，对影片中的人物介绍也不存在任何悬念，明确地向观众展示了他们不同的成长经历。
2.影片结局的无指向性
《小武》、《站台》、《任逍遥》三部影片均采取的是开放式的结局。贾樟柯没有对人物的命运进行安排，实际上是为了给观众更多的思考与想象的空间。《小武》的结尾，让小武与观众产生一种置换的感觉，观众看小武，小武也看观众，使人们在思考小武命运的同时也思考自己的人生；《站台》这部电影中始终没有站台，有的只是主人翁的迷茫与等待，影片用一个普通的家庭画面结尾，没有详细介绍人物命运改变的过程，展现了四个年轻人对时光和生活的无奈；影片《任逍遥》的最后，斌斌被抓进了派出所、小济在雨中逃跑、巧巧下落不明……这三部影片的结局虽然都是无指向性的，但寓意深刻，让观众自己去体会现实的残酷和人物的无奈，产生强烈的共鸣。
（二）电影的拍摄技巧
贾樟柯导演始终坚持自己的创作原则，形成了独具特色的拍摄风格。他的影视作品大量使用长镜头拍摄，运用现场实景和声音来烘托人物内心感受，非专业演员的本色出演更能原生态地展现底层人民的生活状况。
1.善于运用长镜头拍摄技巧
长镜头的拍摄方法是贾樟柯电影最显著的特征之一。20世纪40年代，法国电影理论家安德烈·巴赞提出“长镜头美学”的概念，其本质是强调电影的纪实性。贾樟柯使用长镜头拍摄来还原社会面貌，揭示其背后隐藏的深意。《小武》中，小武和梅梅交谈的场景使用的就是长镜头拍摄，没有特写，画面始终固定在两人之间，在梅梅的歌声里，真挚地传达了两人的感情；影片《任逍遥》一开始，斌斌叼着香烟，骑着摩托车在公路上行驶的镜头持续了一分钟之久。这是一种漫无目标的行驶，实际上反映了主人公内心的迷茫与困惑。
2.实景拍摄和还原现场声源
贾樟柯电影的最大特点就是纪实性，纪实则是原生态地还原生活。因此，选择具有时代代表性的场景与声源就显得格外重要。《站台》中从无处不在的标语到漫天飞舞的广告，从充满文革气息的大礼堂到高速公路旁的杂货店等，都鲜明地展现了时代的巨大变化。《任逍遥》中河床旁边肮脏发臭的垃圾，正是衰败的工业城市大同的真实缩影，还有由废弃车站改造的舞厅、茶座等正是当时边缘人物常常光顾的场所。
《小武》中宣传“严打”的广播、影片中插播的流行歌曲《天空》《心雨》等等；《站台》中崔明亮直接演唱的《站台》以及《任逍遥》中关于播报法轮功的新闻等都属于还原现场声源。最真实最直接地反映了当时的社会现状和人物的生活状态。
3.色彩符号反映内心世界
运用自然色彩符号也是“故乡三部曲”拍摄特色之一。色彩的使用巧妙地奠定了影片的基调，贾樟柯的电影大多使用的是原生态的灰色调。影片《小武》从开始到结束都是一个灰色的世界：灰色的土地、灰色的墙壁、灰色的水泥杆、灰色的汾阳小县城……映照着人们灰暗、艰辛的生活；《站台》中的砖墙是灰色的、瓦房是灰色的、天空也是灰色，冬日的积雪是唯一的亮色，却使人物的内心显得愈发的冰冷与平淡。
4.非职业演员的本色表演
贾樟柯的电影深受新现实主义的影响，具有强烈的现场感和真实感。他的作品大多讲述的是社会变革时期的边缘人物，这些都是日常生活中实实在在的人物，选择非职业演员的本色表演，更能使观众产生共鸣，看到自己的影子。《小武》中小武父母的扮演者就是地地道道的本地人，他们说当地的方言、穿自己平时的衣服、做平时做的事情，将一对山西老人最真实的生活展现在观众面前。非职业演员的本色出演创造出了一个个极度逼近真实的影像世界。
二.贾樟柯电影的现实意义
中国第六代导演们致力于用原生态的纪实手法记录着中国社会变革各时期普通人的生存生活状态。贾樟柯电影关注的焦点在小城镇，是对现实生活的真实写照。其电影的主人公大多是生活在社会底层的小人物，电影描绘了他们面对生活的无奈、无助甚至绝望。充分体现了他深厚的人文关怀。他继承了意大利新现实主义电影的创作手法，坚持原生态拍摄，形成了独具特色的创作理念，为中国电影事业开辟了新的道路。
（一）关注社会现实体现人文关怀
贾樟柯的电影可以说是一面镜子，真实地反映了社会底层的真实面貌。他的电影不注重精心的打磨、刻意的修饰，而是一种朴素的现实、一种实实在在的直接体验。影片《小武》的拍摄甚至可以用“粗糙”来形容：尘土飞扬的街道、破旧的街头小店、骑自行车的人群、满大街杂乱的广告、理发店里刮胡子的中年男人以及派出所里带小孩的警察等等。这一幅幅画面真实地再现了八九十年代的社会状况和底层人民的生活现状。
在客观呈现社会底层现实的同时，贾樟柯的作品真实传达了人物的内心体验。布莱松和德·西卡是贾樟柯非常欣佩的两位欧洲导演，他的影视创作深受其影响。贾樟柯说：“在德·西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西，一种对待生活的态度。”因此，小人物的艰辛与痛苦、孤寂与无奈，真实地在贾樟柯的镜头中流淌：《站台》是一部悲情电影，在时代变迁、社会变革的历史大背景下，文工团的青年们显得如此渺小，无法把握自己的命运。影片结尾尹瑞娟一个人独舞的画面，实际上反映了她无法实现梦想的无奈和内心的孤独；《任逍遥》中的斌斌和小济有着同样悲惨的命运，现实摧毁了他们对爱情和富有的梦想，幼稚和冲动使他们走上抢劫银行的道路。
贾樟柯的电影具有浓厚的人文主义色彩，他将观众的目光引向这些社会边缘人群，让我们发自内心地去关注他们的生活，理解他们的痛苦与无助，关心他们的命运与出路，同时引发人们对当下社会现实的关注与反思。
（二）独具鲜明特色启迪电影创作
在中国影坛，贾樟柯的电影是独特的，没有人能复制，他已经形成了自己独特的风格，其最鲜明的特色是纪实性和原创性，用镜头记录下社会生活中最真实的画面。电影本身是有生命的，贾樟柯导演习惯于采取记录片的拍摄手法，记录最真实的画面，保留最真实的声音，抓住最真实的瞬间，也许他的某些作品显影、曝光等效果都不尽完美，但却能够赋予媒介活力，使电影具有生命感。
贾樟柯的电影在独立制作的过程中充分体现了导演对生活的感悟，他不屈从传统影片的商业化模式，即使是在事业最低迷的时候，他仍然一如既往地坚持自己的创作理念和纪实风格。在贾樟柯导演的电影中，没有好莱坞电影的那种视觉与感官的冲击，也没有许多影片带给观众的轻松与惬意，却能让我们感受到社会的变迁、时代的声音，为我们提供一个了解中国现实的入口。他的成功给坚持“艺术片”的导演带来了启迪与希望，他的影片开启了中国电影创作新的模式。
结语
新生代导演贾樟柯的作品并不多，但是每一部都影响深远。其中，“故乡三部曲”使他成为第六代导演的中坚力量，能够充分体现贾樟柯电影的叙事风格。他一直坚持着自己的纪实创作特征，用客观的长镜头记录时代变革下底层人物的真实生活，通过实景拍摄和还原现场声源，原生态的呈现大变革下的社会面貌。在中国当下各种商业利益和票房压力的冲击下，贾樟柯仍然默默地坚持，不卑不亢，始终如一的写下自己对社会的感受，呼吁人们关注社会现实、关心边缘人群的生活，写下了一段段惊人的传奇。愿贾樟柯导演能够在坚持现有的电影叙事风格的同时，不断发展、不断创新，为中国的影坛创造更多的精彩！
陶嘉琦，中南财经政法大学新闻与文化传播学院硕士研究生。