／韩朝
正本清源中西合璧
自上世纪初西风东渐以来，中国画始终存有传统派与融合派之争，此非简单的守成与创新的争辩，因为无论传统派还是融合派，其拯救中国画于困境的立足点基本一致，但借鉴资源不同，变革方式不同，结果自然有别。同样是守成传统或中西融合，也有境界、层面高低之分别，况且对于传统也有大传统、小传统的不同认识。上世纪80年代风起的现代水墨运动即是前期探索成果的延续，更借助改革开放形势下西方艺术的大量涌人，使临近“穷途末路”的中国画得以柳暗花明。刘巨德先生的水墨艺术是其中最重要的成果之一，颇具个案研究价值。
刘巨德带着洞察事物根源的欲求和研究课题深入到创作中，由艺悟道，以道修艺。其思想资源可谓深厚丰饶。主要来源有三：其一为天性，内蒙古草原淳朴宁静的童年生活是他性情的起点，由此尚简约、尚悠长、尚广大；其二为师承，在他求学求艺的历程中，庞薰莱和吴冠中是对他影响最深的两位老师，庞先生为人敦厚仁爱，其艺术广涉中国画、西洋画、工艺美术等诸多领域，兼具传统与现代、精微与广大的品质，是上世纪30年代现代主义艺术运动“决澜社”的发起者和核心人物之一，也是中国工艺美术事业的奠基人和开拓者。吴先生为人坦诚率真，思想敏锐，艺术形式新颖独特，是当代领一代风骚的大家。两先生都有中西合璧的艺术背景和创作实践；其三为悟性，刘巨德先生用志专一，视界开阔。他几十年的艺术实践，广涉水墨画、油画、连环画、插图、艺术设计等门类，在创作过程中，精研理论，广纳博取。此三部分彼此通达、促合和升华，当性情、师承与艺术自觉完全聚合为一点时，其能量的释放可想而知。他秉承乃师庞薰往莱、吴冠中的中西合璧而又有新创。如果说他思考问题的起点是在前人搭建的平台上：笔墨在中国画中角色的重新定位，一旦消解了笔墨的传统功用，那么所留的空间（意义空缺）由什么来填补，如何填补？在当代语境下如何进行更深层的中西融合，如何加入更个人化的元素？
自一代宗师林风眠始，消解传统笔墨、解放笔墨负载对笔墨中心论的挑战即构成了中西融合的前提，笔墨的角色转换亦从主角到配角，从前台到后台。林风眠、吴冠中、刘巨德三代人所看到的是：新的创造当在对程式化笔墨样式的突破上。对于传统，他们不是将孩子和洗澡水一起泼掉，而是以利于还是阻碍融合决定舍取。他们从更大范围认识传统，比如从民间与工艺美术的传统中切入，他们也在不断挖掘传统核心精神之所在，比如捕捉诗性与意境。颇有“正本清源”意味的这场变革实质是对文人画传统样式的疏离与反拨——此为其变革的基本思路和框架，并与时代思潮相呼应，与个人创造力相表里。其次，对于西方现代艺术，也如同对待中国画艺术一样，取其“永恒”价值。也就是说，寻求两者最本质的部分加以融会贯通。从这个意义上讲，他们思考问题的基点和终极关怀取得了高度一致。
品味刘巨德的艺术，要从林、吴系统中入，更要从他独特的艺术感知和审美品格中去探究。他从中西绘画的差异与互补性切入，而着力寻找东西方绘画相通甚或相同的那一部分，他的着眼点更在艺术的共性，比如画面的点线面、黑白灰，气韵和境界等等。对于中国文入画传统，画家的观照角度和方式都发生了变化，并注重将自我性情与新颖理念融入其中。这理念既包含中国哲学之“道”，也有西方形式美学，还有对当代艺术语境的洞察。《周易》、老庄、阿恩海姆等都曾进入到他的视野[来自Www.lw5U.com]中。《周易》中数的概念、符号意义，老庄的自然与超越意识，阿恩海姆的视知觉理论都与画家追寻的现代性取得了某种程度的关联。
刘巨德先生在乃师所确立的方向上继续向前推进。如果说林、吴前辈大师完成了一破一立的架构，刘巨德则试图有所拓展，更注重形式和精神的进一步融合，精神性因素更为凸显。他深谙吴冠中以东方之“韵”吞食、消化西方形色的智慧，并内参自己对中国艺术生命精神的洞察之功，以道统物，直抵艺术生命的核心之地，呈现给观者的则是被吴冠中先生称誉的“中国画珍贵的新品种”——这个“新品种”面对东西方观众，不存在因文化背景的不同而不可解读的困境，也不存在因使用东西方共用语素而文化身份模糊的尴尬。从画家大量用速写方式“临摹”的古代中国绘画看，他用情于传统中国画的运思方式。 “……临摹如同寻根，在往下走。走向大师心灵的根部文化和情感，仿佛更深刻理解了美是无彼岸的，美的无限空间，与自然之道相连，与人的灵魂深处某种爱的感情相连。”（刘巨德）他对传统之探察在于发掘中国画的“心力”何在，在于“重在以知其所知，以养其之所不知”，从巳知推导出未知，走向未知。
道统万物物物相通
中国传统美学思想对画家的启发是多层面的，性情、语言、境界均由此生成。在刘巨德眼中，万物齐同，事物之间都有着内在的相通性。这种物物相通的思想在画家那里可以将平凡幻化为超越，将差异通达为浑然，将外物转化为自我，打破彼此，使之处于混沌未开而将开的那一瞬间。其作画过程亦显个性：一开始只见笔墨纵横，满幅是黑白灰之经营布局，点线面之穿插呼应，全然不见形象，慢慢地形象浮现出来，笔酣墨畅，气韵流贯。在此，意象，笔墨和性情都融于其心中之“道”。“道统万物”下的观照必然使万物都依据道的规律展开。
刘巨德先生注重精神和形式的对应与相互推动，注重形式内在机制与逻辑的创造。具体体现在：体面造型和线造型、具象与抽象、笔墨与造型、笔墨与意境等诸多关系的平衡把握。他通融于体面造型和线造型之间，布局变化则以统筹气与象为基点，气与象的对应规约着画面的生发，着眼于气韵的流转、演化和呼应。传统水墨的勾勒与积染可以做到层次反复叠加，伸缩余地大，便于形成虚实对比，令画面气韵弥散、生动。如果置换为平铺式用墨，容易失去气韵和情致，虽有墨的层次变化，却不易形成虚实对比。刘巨德的解决方案是：抛开传统中国画程式化外壳，“一超直入”地取其笔墨本质。在线的勾画骨架作用与墨的血肉张力作用中将状物与表现功能合一，将笔墨组织关系简化，同时保留墨的层次之变化与推演，墨的铺陈占据主导，线则惜之如金。比如在《鱼》《沙土地》中，具有平面性质的墨的铺陈代替了积染的空间深度，但具备了明确的黑白灰关系，笔墨层次更有秩序。水墨画传统手法中的空间深度由黑白灰布局与亲近物象的表达来完成——引起观者视觉心理上的补充。线适时介入，不失中国画的表现性原则，像在一首铺陈的诗中插入跳跃的句子，一切灵动活脱起来——这种处理可谓意象俱足，辞约旨丰。因此，观者首先感到作品的整体氛围与意境，然后细咂其笔墨。程式化语言已是踪影不见，但笔墨仍然存在，形态却是全新的。他的[来自www.lw5U.com]笔墨没有抽离出具体物象，而是在表现对象的范围内展开，形体与形体相互生发、相互映衬，类似中国传统建筑中的卯榫结构，咬合衔接，计白当黑。如《鱼》《静物》，留白既合于形式逻辑，又合于对象和现实逻辑。笔墨被放置在具有统一色调感的空间或具体环境中去观照——色调感增加了“实空间”的效果，同时多了一层含蓄的意蕴，被还原到一种“实际”的状态。作品的空间感处在平面与有纵深之间（即二度半空间），以墨色深浅推移的微妙变化获取纵深感，仍是虚设的，并不确定其具体指向，这一层“不具体”是获取无限的基础，既突出了主体，也使主体涵容在无限空间之中，如梦似真。我们不妨看作：整体关系的把握大于局部线墨的表现，意境大于笔墨，这一点则与吴冠中对笔墨的认识相近。刘巨德注重笔墨关系的贴近及用笔和使墨间转接的明确微妙，在置黑布白上严密、讲究。事物本身的线条、色彩和结构被归结为一种“美的理式”，表现对象的美不过是这种理式的派生，是承载美的寄主。刘巨德在“美的理式”上，变柔为刚，变动为静，变明丽为深沉，因而从容有力，有着静水流深之平和、整体和大气。这是被故土养育而成的，流淌在他血脉中的元神。因此，刘巨德作品与传统文人画及同时代画家的风格拉开很大距离，在精神指向上有一种难得的硬度和力度。
似与不似思致沉潜
中国画存在两种形态：写真与写意，在中间有广阔的地带。传统中国画无论是在写真中融入写意，抑或在写意中融入写真，大致可归结为与表现对象外部特征的关系之远近上的把握，即似与不似。此对应于中国画对“道”的诠释，它构成了中国画本体运动的潜在脉络。无独有偶，“似与不似”某种程度上与俄国什克洛夫斯基的“陌生化与亲近化”理论相近，虽所指不尽相同，但我们不妨借用这把钥匙开启刘巨德水墨艺术更深的一道大门。
刘巨德的水墨艺术，建立在中国传统艺术精神和西方现代绘画形式要素的有机结合之上，深入的中西绘画实践是完成此审美建构的保证。具体而言，他将西方的体面厚度有机自然地融人中国画之气韵与意境营构之中。其作品由此出现了两个方向：一个是创作于上世纪90年代的作品，以《鱼》为代表，将写实性与写意性熔于一炉，这些作品比较侧重亲近化的一面，它相对于中国画传统表现手法来讲是一种疏离，相对于审美对象和表现客体而言则是亲近。亲近化就是对语意不详（言语的琐碎和芜杂）和不必要的变形进行抵制与刈除，它是通过简化和平易化，以最低限度的变形取得最大限度的诗意效果。二是近些年的作品，以《花光叶影》《家乡秋色》为代表。它们比较偏向陌生化的一面，陌生化的意义在于瓦解语言运作方式上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造我们对世界的感觉，把一种奇异的与实际生活完全不同的现实展现给观者。亲近化通过还原达到亲近事物本体和生命本体的目的，而陌生化则试图通过变异达到远离，从形而上的抽象层次来把握它。两者在此可引申为既针对表现对象而言，也针对传统表现形式来说。
传统中国画的表现套路就是不断走向“变形”的产物。从历史上看，艺术形式就是这样逐渐僵化并最终消亡的。它一旦在人们的感受中被刨光，变得麻木，具有批判性或超越性的新形式就应运而生。当下中国画被一种常规的、惰性的形式所淹没，情绪与思想的表达与形式之间缺少必要的联系。刘巨德作品在语言上是超越惯常、还原本质的，而在形象上保留了它的亲近性，在两者间保持必要而均衡的张力，既变异又还原，既回归又超越，既亲近化又陌生化。对于文化重复是陌生化，而对于对象却是亲近化，以此完成理想与现实的双向满足。由此我看到，虽然诸如《鱼》中的质感等因素并不一定在画家的精心安排中，但笔墨美感和鱼本身存在的客观美的契合都使作品出现了两个方向，一面是对传统笔墨的反拨和疏离，一面是还原表现对象“似”的那一部分，或者说，在新的笔墨构架中呈现“不似之似”。不难发现，《鱼》系列作品在与传统文入画笔墨习性相去甚远的表达中涵容了瓦解和重建的关系——既有中国画传统中的线造型特征，也有西方绘画中对体面关系的客观描述，中西绘画元素在这里被有机地融合为一。