中国画强调人品和艺品一以贯之、相辅相成，北宋郭若虚在《图画见闻志》中说：“人品既巳高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”中国画的“传神写照”、“气韵生动”无不与艺术家的人品修养息息相关。刘临宽厚温和，而他全面的艺术修养从其专著《取精用弘——工笔画精神与教学研究》中可见一斑。读过刘临的文字，我们便不难理解他的中国人物画艺术品格的超凡与脱俗。
刘临大学时代的毕业作品《人参姑娘》，主题来自故乡长白山乡村的生活，造型朴素、色彩清新，意象自然而绮丽，结果很快便脱颖而出、引人注目，并入选“第六届全国美展”。由此开始，画家创作了一批以北方风土人情和少数民族为主题的作品，如《飞吧》《山里红》《逝去的岁月》《伊敏河落日>《女人与熊》《金色高原》《高原梦》《高原魂》等等，其中《飞吧》和《山里红》还入选了1985年的“前进中的中国青年国际美展”。这批作品尝试熔西方现代艺术的形式和中国传统艺术的意境于一炉，反映出作者孜孜不倦的创新意识。2000年以来，刘临艺术的个性特征日益显著，在《中学生》《风轻》《白云》《夏天》《暖日》《秋暝》《侗乡梦》《上海1933——鲁迅与翟秋白》《梅贻琦》等作品中，女性肖像和历史人物逐渐超越了人物肖像的图像意义而呈现出传神之美和意境之美。
宋末元初是中国画艺术发展的一个重要转捩点。一方面，宋元之前人物画一枝独秀，宋元之后则山水、花鸟、人物三足鼎立，其中山水画蔚为大观并被奉为圭臬；另一方面，宋元之际，中国画亦由“工”入“写”。究其原因，宋末元初画院盛极而衰，业余文入画家取代职业宫廷画家成为主流至关重要。如果说宋之前的中国画以人物画的“传神”为核心价值，那么元之后的中国画则以山水画的“意境”为终极追求。就此而言，刘临的中国人物画立足宋元人物之神、山水之境，兼及汉唐、明清艺术精神，可谓“集其大成，自出杼轴”。
顾恺之在其《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三篇传世文章中提出了“以形写神”、“传神写照”等人物画理论。谢赫以“气韵生动”阐释传神，苏轼和陈造则进一步丰富了顾恺之理论的内涵与外延。陈郁以顾恺之传神论为基础，又在其《藏一话腴》中提出了“盖写形不难，写心惟难”、“盖写其形必传其神，传其神必写其心”的写心论。从“传神”到“写心”是中国人物画传神论的一个高峰。元、明、清三代的肖像画又被称做“写真”，比如丁皋就曾著有《写真秘诀》一书。其实“写真”只是“写心”的另一种说法。传神写心的造型观表明，中国人物画的精髓既非纯粹的客观自然的再现，又非[来自wwW.lW5u.com]纯粹的主观自我的表现，而是涤除玄鉴、心斋坐忘、物我合一的诗性呈现。刘临显然领其衣钵、悟其三昧，由再现而达表现，由传神而达写心。
意境说和传神论一样，古已有之，魏晋南北朝时代，“意象”一词已经产生。王昌龄的《诗格》和皎然的《诗式》提出了“境”的概念，关于“境”，刘禹锡讲得清楚明白：“境生于象外。”因此，意境就是艺术家的情感、精神升华出的象，以及象外之象[来自wwW.lW5u.coM]。司空图的《二十四诗品》不仅归纳出二十四种意境类型，而且总结出它们共同的从有限到无限的生命美学本质。欣赏刘临的中国人物画，总会自然地想起司空图形容“典雅”的诗句：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其日可读。”
毋庸置疑，线，是传统中国人物画的灵魂，顾恺之、吴道子、贯休、石恪、李公麟、武宗元、梁楷、张择端、陈洪绶、任伯年等等皆是白描大家。纵观中国美术史，线的生命力薪火相传、与时偕行，而明代邹德中、汪砢玉记载的“十八描”则是对线的高度概括。刘临似乎先天就迷恋传统中国人物画的线。《线的感悟》《中西线造型比较》《速写概说》等等文章显示出画家对线的敏锐感受和深刻领悟。从画家为创作而进行的白描写生和采风、速写来看，其中的线就具备“心随笔运、取象不惑”，“隐迹立形、备仪不俗”的美学品质。因此，刘临中国人物画创作的造型从动态到五官，从眼角到眉梢、从举手到投足，无一不写其实，又无一不写其意，解剖、透视与夸张、变形融合无间，人物的个性特征与气韵生动的意象并行不悖。或苦心经营、或信手拈来，或丰致、或飘渺，静动、虚实、俯仰、聚散、起承转合中显现生命的格调。
如果说刘临的线和造型有“吴带当风”之气韵，那么他的色彩则仿佛“初发芙蓉，自然可爱”。从张萱、周防、顾闳中、周文矩的重彩人物到宋代的白描人物，再从“元四家”到“四王”、“四僧”的水墨山水，中国画的色彩一路发展，绚烂之极归于平淡。刘临曾写过一篇《中国画用色的继承和出新》的文章，至纤至悉地分析了中国画用色的流变与演化，而他早期的绘画就比较注重色彩中明度、纯度的统一和色相的微妙变化，比如《伊敏河落日》。2000年之后，刘临明显受到宋代工笔花鸟画的影响，创作了《古风》系列、《留香》系列等等以静物为主题的作品，其色彩更加统一和微妙，洋溢文人趣味，宛若杯杯清茶，细细品味则心旷神怡。这些作品与人物画平行发展，相互影响、相得益彰，尤其是《秋暝》和《上海1933——鲁迅与瞿秋白》，画面中出现了一种“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”的氤氲之美。
刘临是典型的学院派、学者型艺术家，基础深厚、视野开阔，一方面坚持“五四”以来蔡元培“思想自由、兼容并包”的学术态度，另一方面信奉林风眠、徐悲鸿“中体西用”、“以西润中”的艺术主张。他曾在文章中将莫高窟壁画、永乐宫壁画和西斯廷教堂壁画《创世记》加以比较，也曾在笔耕不辍的绘画中体会马蒂斯、毕加索的点、线、面与文入画笔墨的异同，并由此发现中西绘画线造型的差异性和相通性，尝试在融合中西的过程中创造新的艺术基因。
潘洁兹先生评价刘临的绘画艺术是“将传统精髓与现代审美意识完美结合的有益探索”。的确，当代中国画坛貌似繁荣实则颓废，一味继承者坚定不移地排斥西方现代艺术，甚至不屑一顾；一味创新者毫不犹豫地拒绝中国传统艺术，甚至嗤之以鼻；而贯通古今、兼及中外者弥足珍贵，思想自由、精神独立者更是凤毛麟角。在此语境中，刘临的心无旁骛着实令人尊敬，而他的中国人物画也因此能够于取精用宏中显现智慧，于传神写心、意境典雅中独树一帜。
师古人、师造化，还要回归到心源，学习传统、学习自然，还要回归到自我。这是中西绘画艺术的共同规律。心源与自我既是师古人与师造化的起点，也是学习传统与自然的终点，正如刘临在其《实“画”实说》一文中的独白：“我喜欢用自己的眼睛去观察、发现令人怦然心动的形象，体验人的生命精神，以自己的眼光去审视艺术形象和造型形态，体会线条、色彩间完美组合的微妙变化，并以极大的热情追寻理想中的样式风格和壮美与大雅。”刘临的中国人物画“致虚极、守静笃”，关注生命精神的境界，小中见大，气象万千。当我们回望21世纪第一个十年的中国人物画历史时，我们会发现刘临艺术探索的独特贡献。这种探索超越时间和空间、超越理性和感性、超越流变和永恒，永远指向美的那粒玄珠。