／【北京】周爱民
如果按传统绘画的分类方式，黄鸣的油画作品显然要归入静物画的范畴之列。自文艺复兴时期以来，与宗教和历史主题的绘画创作相比，静物画一直不太受画家的重视。静物画是绘画的小门类，它所表现的形象及内容有限，不能充分展现画家雄阔的艺术才能和高超的艺术技巧，因此它不太受画家和赞助人的青睐。然而，艺术史的重大变革和审美经验的改变，却往往能够通过小小的静物画而得以实现。正是因为静物画不需要背负太多的历史、文学和宗教的主题内涵，它才成为更加纯粹的“绘画”艺术。
以静物为对象的艺术创作，大致可以划分为两类：一是隐喻象征性的绘画；二是纯粹形式表现性的绘画。前者以17世纪的荷兰小画派为代表，后者则主要出现在20世纪以来的现代主义艺术流派中。其实，这两者的区分并不是绝对的，形式和内容总是紧密相关的，而黄鸣的绘画正是属于这种折中类型。他的绘画是极尽写实的，也就是我们通常所说的具象一类的艺术创作。主题、情节往往是具象作品的生命线，但是，缺乏情节及内容的写实静物画如何产生艺术感染力呢？隐性的在场是画家创作静物作品所采取的表达方式，以物的状态隐喻情节、故事和人物的存在。黄鸣创作的一些作品如《棋圣》《徽州遗韵》《典》《老秤》等就运用了这样的方式。在《棋圣》中，一盘没有下完的棋清晰地呈现在观者的面前。虽然没有人物的出现，但是一杯清水、一包香烟、一把折扇，还有透过席帘的和煦的阳光，这些已经将人物——棋圣的形象淋漓地刻画在观者的脑海中。这个人物不是被眼睛看见的，而是被心灵触摸到的，观者感知到的棋圣，不是他的体态和相貌，而是他的精神和气质，画面中的棋局及环境留下了人物活动的“气场”。棋之为“圣”的境界，不在于争强好胜，而是在黑白方寸之间品悟宇宙和人生的胸怀与境界，看似紧张激烈的博弈却传递出平和悠游的美感。这是黄鸣在《棋圣》中表达出来的一种文[来自wwW.lW5u.coM]化意识，这样的意识也是他心性的自然流露，再加上多年受江南自然和文化环境的滋润，使他对平和自在的艺术和生活的体验尤为强烈。
也正是在这一点上，黄鸣1静物为对象的艺术创作拉开了与西方古典静物画的审美距离。他的作品所表现出来的象征隐喻性内容，并不是以一种物物对应的方式实现的，如同17世纪荷兰小画派的静物画，以动物喻示狩猎，瓜果象征丰收和富足，花卉寄托幸福与安详等。黄鸣对静物画的理解，更偏向中国艺术由来已久的“观物”的艺术传统[来自WwW.lw5u.com]。“观”一方面是穷尽物理，另一方面是以物为凭借实现精神的升华和视觉意图的转移。小小的“静物”能够容纳宇宙的气象和深邃的心灵境界，所以中国古代画家能够再现巍峨雄壮的大山，也能寄情于一隅一物，以一株兰花、一片山石、一盏油灯等点滴之物，抒怀畅意。
当黄鸣舍弃西方古典静物画的审美趣味的同时，他对西方艺术中的另一种传统——高度理性的形式秩序感产生了浓厚的兴趣。这得益于他在大学期间受到的一位西方艺术家的影响，上世纪80年代中期，当他在浙江美术学院（今中国美术学院）油画系就读时，英国画家尤恩·乌格罗被聘任来校任教。尤恩·乌格罗的绘画保留了写实的面貌，但同时又非常讲究画面的形式秩序感，且不失绘画表现的变化及灵活性。乌格罗独到的艺术思维及精湛的绘画语言深深地吸引了黄鸣，他开始精研西方绘画中理性形式主义的学理传统。可以说，黄鸣的艺术选择，在当时的浙江美术学院属于少数的另类分子。80年代中期，浙江美术学院是非常活跃的，许多人以西方现代和后现代艺术为榜样在艺术创作上走向彻底的形式主义，甚至走向否定架上绘画的达达艺术。然而，面对迭起的各种风潮，黄鸣显得并不那么敏感，相比有冲撞力的激进艺术，他更向往静穆而有深度的艺术。他迷恋绘画，手工性的绘画技巧及创造性对于他始终有着巨大的诱惑。
黄鸣一方面坚持写实性的绘画方式，另一方面，他又是一位极端追求完美的“形式主义者”，他对完美形式的苛求甚至是以一种苦行僧的方式得到的。他以小提琴、黑管等乐器为题材的一些作品，反映出他在此方面的艺术思考及深入探索。《独奏》《梁祝》《重奏》《圣乐》等作品反映出他惊人的驾驭形式的能力。在《独奏》中，一支黑管，一个水平桌面，画面形象无法再简，构图也相当的平板。在许多画家看来，这些是应该避免或忌讳的造型方式，但他却处理得甚为活络且恰到好处。从这些作品中可以看出，黄鸣对蒙德里安和马列维奇等抽象艺术家是非常心仪的，特别是蒙德里安的抽象精神和造型形式在黄鸣的绘画中留下了浓重的影子。黄鸣在自己的作品中竭力经营最为简单的绘画元素——横线和竖线，他也试图以最为简单的绘画元素创造出最为坚固的艺术。因此，黄鸣的绘画看似是具象的，实质是抽象的；看似是极繁复的写实，实质是极精简的形式建构。
特别要提到的是，在许多人看来，“草席”是黄鸣绘画作品中的一个标志性符号，黄鸣的作品几乎都画有草席。他以单调重复的方式画草席的经纬线，由此也形成了他绘画独到的韵味。符号性表现成为当代艺术的一个特征，符号性艺术也符合了资本社会符号消费的文化逻辑，许多人趋之若鹜地追求符号性的绘画表现，以此作为一条艺术的捷径。艺术创造的符号，不是为符号而符号，当符号不能承载特定的文化内涵及价值时，它也就失去了自身的作用及意义。黄鸣选择草席作为自己绘画的元素，是必然的。在他的作品中，草席既是物，也是形式元素，草席的经纬线实际就是他在绘画中着力表现的横竖线，他以草席强化画面的稳定坚固感，强化作品的形式力量感。
除了稳定坚固的形式外，黄鸣同时也希望自己的绘画有厚重沉甸感。这种厚重沉甸感不只是源于物质形象的视觉质感，更是一种精神性的心理反应。近些年，他以古籍书本为题材陆续创作了《岁月》系列作品。在他的意识中，历史、文化和记忆等这些由时间累积起来的有形（或无形）物质，其分量远远超过那些占据巨大空间体量的物质。有岁月痕迹的古旧物质，哪怕其自身的重量轻，却因为铭刻着人的活动而增添了相当的分量。也就是说，黄鸣在《岁月》系列作品中意欲表达的是时间和人文因素凝聚在物上的重量感。在形式上，他坚持了单纯的横竖线的视觉构成方式，以平视取景，并且有意识地削弱了平视中的透视变化，进一步突出水平线和垂直线的视觉张力，这样的形式处理也与他要表达的文化庄重感有关。
黄鸣注视的只是一些“被忽视的事物”，他的作品没有机巧的观念，也没有炫亮的图像样式，在中国当代艺术纷扰的环境中，他寂静地立身在一旁。当细观黄鸣的作品时，英国艺术史家诺曼·布列逊的一段话，或许能够给我们一些启发，他讲道：“在静物实际上所处的那种低层面的现实世界中，由于没有什么事件，也就没有什么历史的剧变了。但是，卡拉瓦乔和塞尚的静物画却使我们相信，这些作品有能力决裂于绘画史，重写绘画史，它们是不折不扣的趋大的描绘。”布列逊提醒我们，注视被忽视的事物，在那里我们将发现别有一番洞天的艺术世界。
作者：周爱民，中央美术学院博士，现任教于清华大学美术学院。