中国古典诗歌有大量咏物诗，往往带政治、道德影射性质，不是偶然的，这与中国从《诗经》《楚辞》开始的美刺讽喻的强大传统有直接关系。屈原《离骚》中的香草喻美德的象征系统，为中国咏物诗学奠定了思想和艺术基础，拓开了咏物诗数千年的历史。然而，咏物和寄托作为统一体的平衡是相对的，矛盾消长，失去平衡，寄托超越了咏物，理念压倒了感性，实属难免。特别是进入阅读过程，由于读者多元，寄托被无限穿凿，变成捕风捉影的猜谜，造成政治诗案，在中国古典诗歌史上绵延不绝。
早期咏物诗案，可以刘禹锡《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》为代表。晚唐孟棨《本事诗·事感第二》中记载，刘氏自屯田员外左迁朗州（今常德）司马，十年始得召回京师。感慨之余，作诗赠友人日：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃干树，尽是刘郎去后栽。”没有过几天就因之重遭贬斥至广东连州。其实，刘氏咏桃，可以说是纪实，可以说全是大白话。离京十年，故地桃树成林，人是物非（而不是通常的物是人非），不胜感慨系之而已。但是此仅一解，不同主体联想取向不同，则连类无穷。如，桃树均为后栽，桃花之艳，或可影射新进皆后人。此等联想，其实皆为或然，而非必然，于多种可能中取其合乎己意者，此等主观移情，为构陷者之不二法门。
此类诗案在中国古典诗歌中持续千年屡见不鲜。李泌咏东门柳，杨国忠谓其讥己而得祸；苏轼因乌台诗案几废命后贬黄州；南宋刘克庄作《咏落梅》，谗者笺其诗以示柄臣，由是闲废十载。诸如此类的诗案至清朝，演变为文字狱，更加严酷。传说因《咏黑牡丹》中有“夺朱非正色，异种也称王”一句，作者竟遭清帝鞭尸灭族。（此诗作者有说为吕留、为沈德潜、为清康熙年间一无名秀才，待考）
因政治解读而构成血案，可能是中国特有的现象。
当然，诗与政治相纠葛，世不乏人，西方亦有诗人因触犯政治而遭难者，如普希金就曾因诗歌遭到宪兵头子宾肯道夫的监视、告密。但是，普希金的诗是正面直接抒情，甚至有“相信吧，同志……在俄罗斯专制的废墟上，将写上我们的名字”，如中国古典诗歌咏物诗之捕风捉影者，甚为稀罕也。
政治上的美刺，在中国诗史上有很高的价值，但是，多为借咏物以寓意，直陈其事、直抒其情者绝无仅有。《离骚》实为政治抒情长诗，只取间接之象征方法。就是最勇敢的诗人如李白，于《蜀道难》中亦只能“锦城虽云乐，不如早还家”，欲言辄止，留下千古谜团。这与中国的封建专制历史特别长，与正统诗论“怨而不怒”、“婉而多讽”的传统有关。但是，政治体制可能还不是最深层的原因。比政治更深层的原因在于文化价值，而文化则植根于语言。中国古典诗歌盛行“咏物”，它不仅仅是题材，而且堪称体裁，这与汉语的特殊性有关。
咏物的特点乃是以物为题，表面上咏具体之物，实质上概括普遍之人间情志。从具体特殊到普遍概括，全用暗示，乃循汉语之特殊规律。汉语名词，称其名物者，非特指个别，实泛指其类。汉语咏物诗，咏一物则咏一类，而非个体也。如贺知章《咏柳》，是一类之柳，无数量之限定，亦无地点、时间之限定。而欧美诗人倘或咏物，往往咏某一特殊之物，英语、德语，以一物为题者，则冠词不可或缺。如雪莱《云雀颂》，非咏其类，而咏其一也。英文原文为“Ode to aSkylark”，其中“a”不可或缺，特指为云雀之一也。又如《西风颂》亦为特指：“Ode to the West Wind”在West Wind前特加定冠词the，以示确定，非泛指。
西方古典诗亦不乏寄托，而其所托皆直接抒发，而不取汉语古典诗歌之情景交融，罕见致力于“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的“景”，也很少把“含不尽之意，见于言外”当做最高的追求。中国古典诗歌之所以将情感渗透于景物描绘中者，盖因语词泛指，联想空间多元，易于[来自www.Lw5U.coM]将自我寄托隐藏于景观之中；而欧美诗人，语词特指，名物联想空间较小，故其自我往往超越名物，直接抒发。如《西风颂》并不拘于正面描绘西风之形态属性，并不隐藏自我，而从西风属性之一端生发，直取西风与自我之同；自我逐步出场，把自我变成西风的竖琴，从西风驱动的云片，推想到西风吹落的秋林的叶片，联系到自我狂乱的思绪传遍宇宙；有了这样的过渡，进而就直截了当地宣言，通过自我的嘴唇唤醒沉睡的地球，最后则是诗人把西风当成自我的号角，宣示预言：“假如冬天来了，春天还会远吗？”这里动人的是明明白白的、自豪的宣告，完全不用通过物或者景来隐藏、暗示。
寄托在中国古典诗歌中的地位如此之高，甚至比杜甫追求的“佳句”（为人性僻耽佳句）还要更高。清代吴乔《围炉诗话》卷五中，批评唯求佳句而忽略寄托的倾向：“作诗者意有寄托则少，唯求好句则多。谢无逸作蝴蝶三百首，哪得有尔许寄托乎？好句亦多，只是蝴蝶上死句耳。林和靖梅花之‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’与高季迪之‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’，皆是无寄托之好句。”
在中国诗歌理论史上，吴乔的许多思想和艺术感受都不同凡响，但是对于寄托，却未能免俗，远远落后于清人朱庭珍。关键在于，所谓寄托，应该是自我的寄托。朱庭珍在《筱园诗话》卷一中提出“诗中有我”，说得相当透彻，相当勇敢：“夫所谓诗中有我者，不依傍前人门户，不摹仿前人形似，抒写性情，绝无成见，称心而言，自鸣其天。勿论大篇短章，皆乘兴而作，意尽则止。我有我之精神结构，我有我之意境寄托，我有我之气体面目，我有我之材力准绳，决不拾人牙慧，落寻常窠臼蹊径之中……今人误会诗中有我之意，乃欲以诗占身份，于是或诡激以鸣清高，或大言以夸识力，或旷论以矜风骨，或愤语以泄不平。不唯数见不鲜，呶呶可厌，而任意肆志，亦乖温厚含蓄之旨，品斯下矣。”他的思想实在有点个性解放的色彩，特别是“我有我之精神结构，我有我之意境寄托，我有我之气体面目，我有我之材力准绳，决不拾人牙慧，落寻常窠臼蹊径之中”，充满晚清思想大变动之风貌。正是因为这样，对于把自我隐藏在事物之中的咏物风气，他的批判实在痛快淋漓：“甚至一花一木，一禽一鸟之微，咏物诗中，亦必夹写自家身份境遇，以为寄托。”他的批判还深入到艺术上去，指出咏物诗不是主客不谐就是手法陷于“双关”之套路：“巧者不过双关绾合，喧宾夺主，嫌其卖弄，终不融浃耳。”他的批判对于末流的咏物可以说是粉碎性的：“牵连含混，宾主不分，咏物却带咏人，说人又兼说物。抑或以物当人，以人当物，分寸意境，夹杂莫辨，作一篇似可解而实不可解之语，尤为可笑。”在诗话中，这样深邃的思想，这样尖锐泼辣的文风堪称凤毛麟角。
但是，在中国古典诗歌史上，托物言志的理论和趣味长期是主流。只有理解了这一点，才会理解为什么会有谢无逸这样的人，以“蝴蝶”为题作诗三百首，无非是为了寄托。如果让一个西方诗人来看中国的咏物诗及其理论，肯定是大惑不解的。诗完全可以为自己的思想而自豪，为什么一定要藏起来才叫有寄托，才是高层次呢？在同一个对象上重复三百次，去“体物之精”，这简直是发了疯。哪里可能像黄生《杜诗说》卷五所说的“无所不到”、“无所不尽”？西方古典浪漫主义诗则视物理、物性为自我想象之束缚，以激情冲击感知，以想象的自由变异为务，以冲破物象属性、张扬自我为起点。
显然，从咏物诗即可看出汉语诗歌与欧美诗歌实属不同流派。欧美古典诗歌（象征派以前）直接抒情，想象自由，思想容量大，叙事功能强，故有史诗，然不可否认，有感性不足、难免流于概念之局限。汉语诗歌的优长在感性充沛，意境蕴藉，言有尽而意无穷，然叙事功能弱，思想容量小，故史诗独缺。像《木兰辞》《孔雀东南飞》这样的叙事诗凤毛麟角，《长恨歌》名为叙事，其实化为抒情。东西诗歌各自独立发展，直至20世纪，苦于感情直接喷射之美国诗人乃向中国古典诗求出路，遂有意象派。后数年，中国“五四”新文学革命发生，新诗乃师西方浪漫派强烈感情之自然流泻。双水分流千年，一旦风云际会，遂生陌路相逢之遇合，演变出一代新诗的大悲大喜。
中国诗学关于咏物诗有“不即不离”之说，与西方诗艺比较，很能显示二者之特点。
中国古典诗话词话论及咏物诗词，对于“不即不离”说，几乎没有争议，众口一词。这种一致性是很罕见的，从学术上说，没有争议恰恰可能隐藏着危机。
明代瞿佑《归田诗话》提出：“拘于题，则固执不通，有粘皮带骨之陋；远于题，则空疏不切。”明代胡应麟《诗薮》内编卷五则主张“不切而切，切而不觉其切”，这自是经验之谈。清代王士稹《带经堂诗话》卷十二则从禅宗取得思想资源：“不即不离，乃为上乘。”这背后很显然有朴素的辩证法在起作用，形象在切与不切、即与离的矛盾中保持平衡。也有从画论中取“形神”者。清代邹祗谟在《远志斋词衷》中提出“取形不如取神”，则不得要领，显然是在理论上片面地强调了诗与画的共同性。形神之说充其量限于视觉，而视觉于诗，只是其一隅而已。形神论之局限，乃在遮蔽诗与画想象之差异。清代林昌彝《射鹰楼诗话》主张“咏物诗妙在离貌取神”，举萨檀河《春燕》诗“草长莺啼客路遥，故乡何处独飘萧。江村细雨吟三楚，门巷斜阳话六朝。桑柘人家迎社鼓，杏花时节卖饧箫。天涯牢落谁知己？形影相依总寂寥”，断言“此诗不即不离，可称超脱矣”。其实，严格来说，此诗仍然过分拘泥于物，所有关于春燕的想象均不离俗套，语言几乎全是典故的堆砌组装（草长莺啼，门巷斜阳、社鼓、杏花），实在很难算得上“超脱”。还是清代刘熙载《艺概·词曲概》说得到位：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句[来自wwW.lW5u.com]可作全词评语，盖不离不即也。”用“似花还似非花”来解释“不即不离”，是很聪明的，但也不无勉强。因为，“不即不离”强调的是不能太贴近也不能太脱离，而“似花还似非花”则强调既要似花，又要突出非花。“似花”是“即”，“非花”却超出了“离”，“离”是远近的问题，而“非花”则是真实和假定的问题。我国古典诗话往往流露出某种拘于真实的倾向，在突出不即之时又以不离来牵制，就是一例。其实，诗词之失往往不在不即，而在不离。离得不够，也就是想象放不开。所谓离就是想象的自由，就是假定的出格；不离，就是想象的拘泥，就是像前述萨檀河《春燕》诗那样满足于前人话语的组装。
只要具体分析一下苏东坡的作品，就不难看出“不即不离”说的局限。苏东坡和他的朋友章质夫都以杨花为题材写了《水龙吟》进行唱和。章质夫的如下：
燕忙莺懒花残，正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰沾轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
以不即不离论观之，全诗紧扣杨花的特征（轻飞乱舞，垂垂欲下，依前被、风扶起，香球无数，才圆却碎）又离开了杨花的特性，使其运动形态带上“玉人”的慵懒的情感特征，最后甚至直接写到玉人“有盈盈泪”，这个“盈盈泪”是人的情感表现，又是杨花飘飘忽忽的运动特征。完全是不即不离说的体现。应该说，在艺术上达到了相当水准。
苏东坡的和作如下：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是扬花点点，是离人泪。
两首词都是表现贵族妇女思念远离家乡的丈夫的伤感情绪，感叹青春像杨花一样消逝。章质夫对杨花形态的描摹可谓不即不离，其中还有些前人所未曾达到的那种精致。但是，在他笔下，杨花始终是杨花，他不敢完全离开杨花的形态，只是在杨花和玉人统一的形质范围内施展其语言的华采功夫。而在苏东坡笔下，杨花带上了更强烈的想象的、假定的色彩，离开了杨花在现实中本来的样子。苏东坡一开始就是“似花还似非花”，又是杨花，又不是杨花。到最后，则干脆宣称：“细看来，不是杨花点点，是离人泪。”诗里的杨花“离”了自然界的杨花，才能变成人的眼泪。客观的对象在性质上发生了变化，成了主观感情的表征，也可以说变异成了另一种物（眼泪），只有把杨花变成不是杨花才是精彩的。苏东坡作为一个大诗人，大就大在想象力超过了章质夫。他这种勇敢地离开、突破事物原始形态的想象，正是构成诗人才华的一个重要因素。在这个意义上，不即不离说，既不如清代叶燮《原诗》内篇下的“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，又不如清代贺裳、吴乔“诗酒文饭”的诗歌形象“形质俱变”的规律。
上述想象论、变质论，不但在理论上要深邃得多，而且在操作上也有效得多。然而，不即不离说作为咏物诗的一种总结仍然是中国古典诗歌的特点。
虽然咏物作为诗的一体，为中国古典诗歌所特有，但在世界诗歌史上，以物为对象却是普遍存在的，如普希金的《致大海》、雪莱的《云雀颂》、华兹华斯的《水仙咏》、济慈的《希腊古瓮颂》等。然而，作为艺术方法，西方诗人与其说不即不离，不如说小即大离。济慈在《希腊古瓮颂》中，并没有在形态上加以描绘古瓮上的绘画，而是作为抒情主体，向古瓮上的那些少男少女发出疑问。在普希金的《致大海》和雪莱的《云雀颂》中，都是诗人主体向客体诉说，直接抒发情感。西方以物为对象的诗歌，其共同特点是诗人公然站在最前列。华兹华斯的《水仙咏》，在英国广播公司以“我最喜爱的古典诗歌”为题的民意测验中名列第五。其主题并不是水仙的形、神之美，不是把感情藏在水仙的形态之中，而是诉说自己像一片孤独的云在漫游时为水仙的美所震撼，从而化为了自己的精神状态，我们来看最后一节：
For oft,when on mv couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eve
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.
后来多少次我郁郁独卧，
感到百无聊赖心灵空漠；
这景象便在脑海中闪现，
多少次安慰过我的寂寞；
我的心又随水仙跳起舞来，
我的心又重新充满了欢乐。
水仙的灿烂之美，最后在它的功能上，使作者怅惘若失的孤独变成了享受天赐的福，内心洋溢着欢乐，心和水仙一起舞蹈起来。如果按不即不离说，这可能是离得太远了。但是，人家的诗歌就是按着这样的想象模式发展起来的。相比起来，比我们要开放得多。古典的不即不离，从理论到实践，被“五四”新文学所扬弃不是偶然的。