天津 刘刚 李冬君
什么是艺术精神？这种纯乎理性的诘问，把我们引向心灵的世界。
首先，艺术是“形式”的，比如建筑的造型与结构、绘画的色彩与线条、音乐的旋律与节奏，都是一种“形式”，这“形式”里面，蕴涵了“意义”，诚如李泽厚先生所言，是一种“有意味的形式”，它展现生命的境界，提示心灵的幽韵。艺术家“陶醉”于“形式”，他们的使命，就是将“意义”注入美的“形式”；而哲学家则“沉思”于“形式”，于静观中，赋予“形式”美的理念。艺术有形式，思想也有形式；艺术的形式是形象，思想的形式是逻辑。形象也好，逻辑也好，作为一种形式，它们都来自人的心灵，人为万物之灵，就因为人有心灵，就因为人类的心灵能创造出形式，创造形式就是“人的心灵为自然立法”。
苏格拉底曾经与希腊大雕刻家克莱东( Kleiton)有过一段对话(后人推测此人就是波里克勒，Polycretesr)，当这位大艺术家说出“美”是基于数与量的比例时，苏格拉底就很怀疑地问道：“艺术的任务恐怕还是在表现出心灵的内容吧？”苏格拉底还很希望从画家巴哈希赫斯(Parrhasins)那里知道，艺术家是用什么样的手段，将这有趣的、丰富的、窈窕的、温柔的、可爱的心灵幽韵表现出来的。宇宙无限，好似一片混沌，混沌是没有形式的，可希腊思想却酷爱形式，用时间和空间赋予宇宙以形式，“宇宙”在希腊语里，就包含着“和谐、数量、秩序”等意义。这些意义，正是艺术形式的基本要素。不过，苏格拉底是个人生哲学家，在他看来，人生伦理的问题（人生意义）比宇宙本体问题还要重要。他认为，艺术应该表现人，表现人的心灵，即艺术应该直指人的精神活动。艺术精神是人文精神的一部分，是人文精神的美的展现。正如道德律令来自自由的心灵一样，艺术精神也是从生命个体的心灵深处自由开出的花朵，它表现人的精神生活，表达人的内心世界，引导人性升华，为人性建立高远而辽阔的美的苍穹，给人性一个美的“形式”。
这是希腊人的思想，是精神贵族的观点，是个人本位的美学，然而中国人并不这样看，希腊人注重精神，中国人倾向实用，在关心百姓日用的中国圣人看来：“艺术”则是一种治术。
“艺术”原来是“巫术”和“技术”
“艺术”一词，在中国历史上，最早出现在《后汉书））。书中将“‘五经’、诸子百家、艺术”并列，指出“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮”。当时有位博士，就是博学多艺的人物，所谓“典学孔子‘七经’、《河图》《洛书》，内外艺术，靡不贯综，受业者百有余人”。
古人对“艺术”的界定，其来有自。中国远古时代，文明初开，巫风猎猎，“神道设教”，艺术方兴，“舞蹈”是祭祀之舞，“绘画”是通灵符号，青铜纹饰和工艺表现神王合一，具有宗教和政治功能。殷周之际，理性萌芽，巫觋文化被排斥，史官文化取而代之，以“究天人之际、通古今之变”取代神道设教，并吸纳巫术，发展出“医、方、卜、筮”等，使巫术变为“艺术”。孔子和老子皆出于史官，不语怪力乱神，因此，遗弃巫术文化的怪力乱神，提取与政治相关的“六艺”。“六艺”既是技术——礼、乐、射、御、书、数，也是学术——儒学“六经”：《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》。在原始儒教中，技术与学术是统一的——“六艺”，也就是所谓“知行合一”的；后世儒学，技术与学术分离，就专言“六经”了。
这一演变过程，正如晋史所言：“艺术之兴，由来尚矣，先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。日神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。然而诡托近于妖妄，迂诞难可根源，法术纷以多端，变态谅非一绪，真虽存矣，伪亦凭焉。圣人不语怪力乱神，良有以也。逮丘明首唱，叙妖梦以垂文，子长继作，援龟策以立传，自兹厥后，史不绝书。汉武雅好神仙，世祖尤耽谶术。”这就使一些势利小人，乘机以怪力乱神迷惑众生，因此，对于“艺术”所包含的“众术”，儒学感到两难，“抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。载籍既务在博闻，笔削则理宜详备，晋谓之《乘》，义在于斯。今录其推步尤精、技能可纪者，以为《艺术传》，式备前史云”。由于历代帝王对于神仙方术颇有兴趣，技术本身也有其实用性，“艺术”因此得以流传下来。
南北朝时期，宋“国子学未立，上留心艺术”，并“使丹杨尹何尚之立玄学，太子率更令何承天立史学，司徒参军谢元立文学，凡四学并建”。“艺术”作为一门学问，与玄学、史学、文学并峙。《北史》亦云：“历观经史百家之言，无不存夫艺术，或叙其玄妙，或记其迂诞，非徒用广异闻，将以明乎劝诫。是以后来作者，咸相祖述。”如果以类区分，则《艺术传》里，多半是“先载天文数术，次载医方技巧”之人。
当时的文人士大夫们，也都以掌握了“艺术”而闻名。《魏书））里就记载了一个叫殷绍的人。此人“少聪敏，好阴阳术数，游学诸方，达九章、七曜。世祖时为算生博士，给事东宫西曹，以艺术为恭宗所知”。至于“尤善医术”的“艺术”之人，则更是历朝历代所不可或缺的人物（古时医术掺杂些方术）。因此，“自魏至隋，年移四代，至于游心艺术，亦为多矣”。元初，蒙古族由游牧民族过渡到定居民族，缺少“艺术”之人，元世祖忽必烈曾命人“至江南，访求艺术之人”。
随着历史的发展，“艺术”所包含的门类也越来越多，像北魏大兴佛教，建造佛像石窟，都归为艺术类，那些能工巧匠，当然也就是“艺术”之人了；唐代将书法亦归为艺术类，“史臣韩愈日：顺宗之为太子也，留心艺术，善隶书”。所以唐代在分学术类时，有“儒家类”、“道家类”……“杂艺术类”等。到了清代，篆刻、音乐、杂技之属，均归入了“艺术”的门类。如此看来，我们今天所谓的“艺术”，在过去是包含在“技术”里面的，与占卜术、医术、阴阳术、神仙方术、石雕、书法等混为一谈。班氏之志《艺文》就说“艺术家，出于考工之官”。“考工之官”，就是管理工程技术的官员，
《清史稿》的艺术类列传里讲道：“自司马迁传扁鹊、仓公及《日者》《龟策》，史家因之，或曰《方技》，或日《艺术》。大抵所收多医、卜、阴阳、术数之流，间及工巧。夫艺之所赅，博矣众矣，古以礼、乐、射、御、书、数为六艺，士所常肄，而百工所执，皆艺事也。近代方志，于书画、技击、工巧并入此类，实有合于古义。”可见，到了清代，在清人的观念里，艺术依然等于技术，他们认为这是符合古义的。
《四库全书》单独将“乐类别宫调丝竹谱、小学类别八法，俱入子部艺术”。“子部十四类，日儒家、日兵家、日法家、日农家、日医家、日天文算法、日术数、日艺术、日谱录、日杂家、日类书、日小说、日释家、日道家。”这时将农家、医家、天文算法、术数均单列一类，随着分类的细化，艺术也就更为专业化了。
在中国传统的视野里，艺术被视为技术专长或技能。即便到了近代，这种观念还是根深蒂固的。我们在《台湾通史》中看到这样的记载：“吾读考工记，而知古人制作之精也……降及近代，汽电并用，工艺之巧，乃可以侔神明而制六合。黄人不慧，自亡其制。是故周公之指南车，公输子之飞鸢，张衡之浑天仪，诸葛亮之木牛流马，艺术之士不能由而效之，以发皇光大，而且贱之为器。器亡而道何存？可不痛哉！”显然，这里的“艺术之士”，指的就是能工巧匠。同时，将西方科技也视为艺术，而且还断言是从中国流传到西方的。这里还提到了艺术的进化问题和“道”、“器”关系问题。中国传统以技术——艺术为“器”，史官文化重“道”不重“器”，以“器”为形而下者，以“道”为形而上者。“器亡而道何存？”因此，“器”的作用是载“道”。
艺术的“载道”——政治教化功能
艺术，一方面由原始巫卜、巫医等实用性技术发展而来；另一方面，从原始巫术形式的“舞蹈”、“绘画”、“音乐”中又发展出通灵术和“神道设教”的统治术，它们统称为艺术。后来史官取代巫觋，文化理性化了，形成周孔之教和孔孟之道，艺术便成为弘扬周孔之教、载孔孟之道的工具了。
“文以载道”是儒家的一贯主张，这里的“文”可以解释为“艺术形式”，而“道”则是儒家关于人生和政治伦理的种种主张。北宋大理学家周敦颐曾说：“文所以载道也……文辞艺也，道德实也。”“文辞”属于艺术类，是形式化的，是表现道德的本质的。孔子之道，礼与仁；孟子之道发乎“四端之心”，所谓“人与禽兽几希”，人有四端之心，仁义礼智；到了宋代[来自WwW.lw5U.com]理学变本加厉，天理是道，存得天理就是人，有一毫私欲就不是人了。
什么是天理？天理就是三纲五常，就是人与人关系的基本原则，主要是无我原则和服从原则。其核心，就是以儒教为天理、为人性，不要有自由的思想，不要有过分的欲求。在“存天理，灭人欲”的口号下，任何表现个体自我需求的愿望，都被看做是人欲，凡是不符合天理标准的个体行为甚至内心活动、思想等都是人欲。
艺术精神也政治伦理化了。中国传统绘画艺术，主流是文入画，“载道”是永恒主题。他们画“松竹梅兰”，是借物言志，是以艺修身，画的是松之坚贞、竹之有节、梅之傲雪、兰之雅洁，面对松树“格知”，就要“格”出“岁寒然后知松柏之后凋”的内在品格，要“格”出其中的道德内涵。在朱熹看来，自然之物中的道德内涵，其实就是“天理”。唐代张彦远《历代名画记》就说得非常明白：绘画艺术的目的就是“成教化、助人伦”。
就这样，美的形式被道德动机穿透了，被政治目的掩盖了，形式的美没有上升到精神，艺术本身没有体现美的理念的存在，没有从美的理念中去分享绝对的美，从而获得形式的独立和自由，而是将自身溶解到正心成意、修身齐家、治国平天下的政治文化中去了。美的形式本来是感性的，是生动活泼的，可它却被政治文化抽象化和理性化了，成为政治文化的直观形式，成为政治权威的艺术注脚，成为政治伦理的广告贴士。
道德教条一经“政治权威”确定，便成为一种凝固的文化戒律了。自宋儒提出“存天理，灭人欲”的道德纲领，经元、明、清三朝，纲领变成了口号，覆盖了九州。这样的思想一直发展下来，到了“文革”时期就有所谓斗私批修，就要狠斗私心一闪念，要拔出心肺来斗，要披肝沥胆来斗，毛主席的指示是最高指示，最高指示也就是“天理”。“文革”不是哪一个人的问题，是整个文化出了问题。文化政治化了，政治否定了个体生命，艺术精神就无枝可依了。
于是，真正的艺术远离政治，从人生逃走，在孔孟之道里，艺术还有个孔颜乐处可去，不能兼善天下，还可以独善其身；出了儒家，艺术还可以逃到道家那里，在老庄那里找到栖身地；从人生逃走了，还可以回归自然，回到山水之间，回到花鸟之中，这样，艺术精神就从自然里找到了自己的形式——山水画和花鸟画；艺术从道家出走了，还可以安顿在佛教里面，中国艺术精神在佛教里面真可谓光芒四射了，中国艺术创造了美的最高形式——佛，艺术以出世的方式，表达了对人生理想的追求。中国传统文化，毕竟还是儒道互补的，还是三教合一的，还不是铁板一块，即便在专制主义的压迫下，艺术的精神仍然还在。
到了“文革”时期，所谓艺术精神，真可谓“无逃于天地之间”了。中国文化被贴上了“封、资、修”的封条，全部被“无产阶级政治”查封了。孔孟之道、老庄玄学，那是为地主阶级服务的，当然要贴上封条，打上一个“×”了；近代以来，所谓“民主与科学”，那是为资产阶级服务的，当然也要贴上封条，打上一个大大的“×”了；就连“五四”以来的马克思主义，也面临着变“修”的威胁，被打上了一个个“？”和一个个“！”
人性被阶级性取代了，人生观被政治觉悟取代了，而政治又被简单地归结为阶级斗争，归结为无产阶级专政。近代以来，在新文化运动中觉醒的以人性论和人生观为价值取向的艺术精神，被打入资产阶级艺术冷宫了。所谓“文化革命”，首先就“革”了新文化运动的“命”，资本主义没有复辟，被新文化运动打倒的封建主义反而复辟了，阶级斗争回到传统文化中，变成了儒法斗争，资产阶级是新儒家，无产阶级是新法家，新儒家讲内圣外王，新法家也讲内圣外王，新儒家内圣外王是“孔子加卢梭”，新法家内圣外王是“马克思加秦始皇”。
圣王需要革命，也需要艺术，“文革”艺术就是一种新圣王艺术，圣王艺术当然要有山水画——“江山如此多娇”，那是圣王天下观的注脚；也要有人物画—一“毛主席去安源”，那是新圣王“马克思加秦始皇”的形象表达；还要有音乐，一曲“东方红，太阳升”，在新圣王的文化星空里，成了历史最强音；当然不能没有戏剧，新圣王有“八个样板戏”，它们共同表达了一个主题：圣王出世。不是人民创造历史，而是圣王拯救人民。
艺术精神的自觉：人性和人生
中国传统艺术，有两个倾向：一是它的技术——巫术化倾向，二是它的道德——政治化倾向。技术——巫术化倾向，使艺术精神淹没在百姓日用中，使艺术形式多少还带有神秘主义的味道；而道德——政治化倾向，又将艺术束缚在儒家道德伦理的信条里，笼罩在王权主义的政治文化的氛围里，这两种倾向都不利于艺术精神的独立发展。艺术精神独立发展，要有两个前提，一是对人性的自觉，二是对人生的自觉。两个自觉，归结为一点，就是要以人为本。
中国传统艺术，是以人为本的吗？从上述的两个倾向里，我们能看到艺术精神的自觉吗？答案是否定的。中国传统艺术里，失落了人性和人生。
以绘画为例，在中国传统绘画里，我们所见的主要是山水画和花鸟画，人物画很少有，即使有一些，也多是写意的，变了形的，不成比例的。人在山水画里，微乎其微，那是放在自然的立场上来表现的，是用自然的眼光来看待的。也就是说，人性和人形，都被溶解到自然里去了，艺术精神是顺应自然的，不是以人为本的；是自然化的，不是自由化的。
中国画讲究笔墨趣味，讲究画中有诗，然而，无论趣味也好，诗意也好，充其量不过是一种“有意味的形式”，还没有独立的艺术品格，还不能上升到艺术精神的高度。文入画寄情山水，写胸中丘壑，表达家国理想，是有一种艺术精神做根底的，但这种艺术精神归根结底还是依附于自然的，还没有从自然里面走出来独树一帜，还没有自己确立自己，表达自由意志。在佛教艺术中，艺术精神攀援在宗教观念上生长，在对佛的理解和观照中，艺术精神具有了自我意识，找到了一种美的形式，但它还不能离开宗教观念去表现人生。
艺术要有自己的主题，艺术的主题是什么呢？是人，不是神。神是宗教的主题，宗教借了艺术的形式去表现自己的主题，因此，宗教艺术还不是人的艺术。政治也是如此，它常常借了艺术的形式去表现自己的主题——权威，不过政治比宗教要复杂得多，宗教是个常量，艺术与宗教联盟能获得某种稳定的形式。而政治是个变量，艺术与政治结盟，到头来只能使自己无所适从，因为政治的利害关系、种种算计，会使艺术形式变得光怪陆离。
那么回归自然是不是艺术的必由之路呢？当然不是。因为自然是科学的主题，而不是艺术的主题；艺术固然要阅读自然，但那是人化的自然和自然的人化，与科学观察自然现象、发现自然规律大相径庭。中国的山水画，不是人化的自然，也不是自然的人化，而是人自然化了，像庄子所说的那样，是“天而不人”了，艺术的精神在这里难免有些异化。
艺术只有在自己的主题上，它的精神才能获得某种纯粹的形式。艺术自己确立自己的主题，自己找到自己的形式，这是艺术精神自觉的标志。从这一点上来说，中国传统艺术，它的精神虽有萌动，但还没有自觉；也就是说，它还没有找到自己的主题，还没有找到自己的形式，还蛰伏在宗教形态的佛道世界里，封闭在天人合一的自然观念里。艺术的对象，是山水，是花鸟，是道，是佛，就是没有人。人在它们的背后，是一个影子，是一片空气，是一点虚灵，至多不过气韵生动而已，还不是感性直观的实体性存在。
人，尤其是个人，在艺术中，作为感性直观的实体性存在，这一点，对于艺术精神的自觉，非常重要。只有在一个恰如其分的形式里，艺术精神才能找到自己。我们知道，在希腊神话里，神与人同体同形；希腊艺术，主要是雕塑艺术，起初也是表现神的，神是唯美的人，是无与伦比的超人；后来，又过渡到半人半神的英雄，英雄多半是意气风发的美少年；最后，才落实到人，有着各种各样的社会角色的人，哲人和诗人，将军和学者。
人在自己的艺术形式中，忽然发现了自己，艺术的精神就开始觉醒了。于是，人体成为艺术的主要对象，人性成为艺术的永恒主题。从雕塑到绘画，人性得到充分展示。而艺术精神，在近代以来的文艺复兴中，再次确认了自己。从中世纪的束缚里解放出来，艺术精神扬弃了神的教义和教仪，从绝对理念的星空，进入人的心灵深处，进入众生世界，无须借用神话，无须借助信仰，它直接面对人生，面对一个个人性解放、自我觉醒的生命个体。
因此，艺术的形式也开始转变，从对人性的理想美的追求，转向对人生的现实美的关注；从古典的理想主义的主观抒情，转向近代的现实主义的客观叙事。作为艺术对象的个体生命，无论神，还是人；无论男人，还是女人；无论贵族，还是平民；无论诗人，还是农夫，都被一视同仁。艺术精神超越这一切差别，向我们展示它的本质，在这里，所有的个体都被融为一体，每一个独立的精神原子，都被美的形式组织起来，形成普遍的自由意志。
当我们面对油画《自由引导人民》叹为观止的时候，我们就是被这样一个个独立的精神原子所吸引，被这样一种普遍的自由意志所震撼。这样的吸引和震撼，我们在中国传统艺术中，是无论如何也感受不到的。从表面看，这好像是个艺术形式的选择问题；实质上，它更是个艺术精神的自觉问题。艺术精神迥异其趣，艺术形式怎么能殊途同归？
就大体而言，中国传统艺术精神，还停留在顺应自然的阶段，还在天人合一的境界里裹足不前。也就是说，艺术精神还没有超越自然，还没有上升到自由意志的阶段，因此，还不能获得自己的独立形式。作为艺术主体的人本身，从人性到人生，从个体性到人民性，还没有成为审美的对象，人性还没有成为艺术的理想，人生还没有被人性的光芒照亮。
谈到艺术精神的失落，我们当然要发问：中国的艺术精神究竟失落了什么？与西方艺术相比之下，我们就会发现，中国艺术精神失落的就是个体独立的人性和人生。中国文化也有人性觉醒，从先秦诸子到宋明理学都讨论过人性，但那都是从利害的角度，从君臣父子和天理人欲的角度来看人性，甚至把人性还原为气，用浑然一体而又无限可分的气，解构了个体生命，解构了人的本质。中国的人性论五花八门，但是，说来说去，归根结底只有一种，那就是“无我”——消灭了自我，就像马克思所说的那样：“使人不成其为人。”这种“不成其为人”的人，在[来自wwW.lw5u.coM]艺术上会有一副怎样的表情？
《父亲》：艺术精神失落的表情
让我们来看《父亲》，那上世纪80年代形成的父亲的那一副表情。
自从朱自清写了《背影》，便定格了我们看父亲的眼神。儿子似乎都不太愿意正视父亲，不怎么看父亲的眼睛，要到父亲转过身去，才凝视父亲的背影，一直看到父亲的背影在视野里渐渐消失。朱文写出了父子之间的微妙，使得“背影”成为了父辈的象征。可是，光看背影，我们怎能认清父亲？
罗中立给我们补了一课，他画了一幅父亲的头像让你瞻仰，据说是按照画领袖的规格来画的。为什么要用画领袖的尺寸来画一个掏粪的农民？这里面，有着高深莫测的中国传统政治文化的底蕴。试问，中国有哪—位领袖人物不以农民的儿子自命？自称为大地之子、农民之子，其实都以王者自居，意淫着民本主义加王权主义的领社欲。如此领袖人物——农民之子，动不动就以大地的名义、以农民的名义发言，因此，作为“父亲”的农民，与其说是农民，毋宁说是象征。罗中立以领袖尺寸奉农民为“父亲”，就很好地领会了这一象征，向“农民之子”们奉献他的“贡品”。当然，他的本意，绝非向某人或向某一群人“进贡”，但他那时太年轻，还来不及认清那个时代的复杂性，就抓住某些特征出手了。
今天看来，这位“农民之子”的“父亲”有着明显的时代局限性，作为一件还称得上“杰出”的作品，它过早地衰老了，很快就进入历史文物的行列，多么可惜！时代特征之于《父亲》，除了局限性，还有破坏性。为了表达所谓“新时代的特征”，作者不惜损害艺术之真，非要在古井般泛着历史涟漪的额头上别一支圆珠笔，使“父亲”不仅有一张由民族基因决定的历史传承的苦脸，还增加了新时代的希望表情。这样的表情，既有来自作者内心深处的难以抑制的冲动，也有非贴不可的时代标签，必须委曲求全。总之，这样构图，有损于作品之美，有害于艺术之真，使绘画概念化了，我们看不到作品的“独立之精神”。
不敢面对自我，却要代民族立言，这是我们文化里的病根，对此，我们应有清醒的认识。但我们不应该苛求那时的罗中立先生，我们都从那个时代过来，当时，他毕竟走在时代的前面，走在了“伤痕文学”和“平反史学”的前面，走在了“实践是检验真理唯一标准”讨论的前面，他思想超前。
我们作为他的读者，面对他的作品，曾经赞叹不已，还在精神的层面上，认同了《父亲》的崇高价值。直到上世纪80年代末，我们才懂得了一个词，叫做“反思”。一反思，我们就起了猜疑。“父亲”有一张“贫下中农”的脸，可他的左额上头巾下却别了一支圆珠笔，这难道就是“知识化”的标志，是新时期新型农民的标准样式？也许它还显示着某种权力，签字权抑或教化权？或者还在提示我们，要时刻准备着去接受“贫下中农”的再教育？父亲手上还握着饭碗，民以食为天，饭碗归他管？那一支笔，那一只碗，象征着什么？还不是父权！这样一反思，我们就有些不敬了，觉得还是父亲的“背影”真实。“父亲”的肖像，那张历尽苦难的脸上，被赋予了太多的含意，难免形迹可疑，那是一张艺术精神再度被放逐的脸。
在中国历史上，有的是像“父亲”这样“不成其为人”的“民”。这样的“民”，作为个体，微不足道；作为整体，却被提得很高，被提到天命的高度。从周公孔子以来，就有“天听自我民听，天命自我民命”的“民”；过了两干多年，我们在现代绘画艺术中，还常能看到这种“天命之民”，《父亲》这样一幅具有教化功能、表现人民性的肖像画，画的就是“天命之民”，没有个体生命的自然表情。
徐悲鸿先生的油画作品《奚我后》，画面上更是充满了这样的“天命之民”。他们瘦骨伶仃，可怜兮兮，仰望天空，企盼救星。画家的笔下有一种悲天悯人的精神，却没有行动起来的自由意志；画家笔下有一群尚未麻木的人物，却没有独立自主的个体生命。他们在寻求王者，等待王者来拯救他们，他们的寻求，就是民心所向，而民心所向就是天命。你再看看那《自由引导人民》，那是1830年的作品，比《奚我后》要早一百年，可那里没有对王者的仰望，有的是行动和刀光剑影；没有对天命的企盼，有的是不可遏制的自由意志和生气勃勃的个体生命；艺术精神的永恒之光，点燃了人性，照亮了人生，化作自由女神。比一下，我们就知道，中国传统艺术精神究竟失落了什么，应该到西方艺术中去寻找什么了。同样是油画，同样面对苦难中的人民，眼光如此不同，差别如此之大，可见徐悲鸿、罗中立对于西方艺术，是得其“形”——艺术形式，而未得其“神”——艺术精神，不是直接面对人性和人生，像德拉克洛瓦那样亲临法国大革命，由恐惧而生激情，使激情升华为自由精神，而是对现实的苦难作一个历史的提示，为历史的记载作一个艺术的解说，人性依然还在人生的洞穴里面壁，精神的光芒，在人生的洞穴里，还是一片模糊的投影。当然，能得其“形”，已是筚路蓝缕，可谁能得其“神”呢？哲人已逝，艺术永恒。艺术的精神，在遥远的天空，在你们的心灵深处，呼唤你们！不管你们承认不承认，这是一种使命。
作者：刘刚，自由写作者，有著述多种。
李冬君，历史学博士，现任教于南开大学历史学院。自由撰稿人，现居北京。
编辑：续小强poet_xxq@vip.163.com