江雪
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杨典是一个持有独特信仰的诗人。他的信仰，既有古典性，又有现代性，他的信仰甚至与某种具体的宗教无关，是一种无宗教信仰之信仰。他的信仰，更多来自于他对东西方文化艺术与诗歌教义的传承与热爱；他的信仰，是一种文化精神，一种个人化乌托邦。正如他自己所言，诗与教义都是教人怎样为信仰“行动”的，“信仰——就是要求人必须作出某种‘牺牲’。死亡、贫穷、苦难、孤独、无我……没有祭坛的庙宇是不存在的。信仰是肉身的唯一归宿”。事实上，在杨典的诗歌写作中，一直就存在着一种“教徒式诗人”的极端理想主义情结，他试图在自己的诗歌理想国中追求绝对的真实、抒情的快感、暴力的血性与肉身的超度。杨典说，一切伟大的抒情事件，都是带血的。“诗人是什么？他必须抵抗、斗、惩罚、武装、颓废、自恋、发抖、杀、笑、恨……”诗人这种铁血般的写作精神，早在上世纪90年代就初露端倪。
几十年如一日，在操琴书画之余，杨典一直默默地坚持着独立写作，诗艺日益精进纯熟。从他早年的生活轨迹来看，近似于过着隐士般的生活，不，教徒般的生活，不为外人所知。他沉浸在诗歌与艺术的信仰中，已经上升到另一种高度，即诗歌“经验的信仰”。作为诗人、艺术家的灵魂语言早巳融入他的思维之中，已经变成最为可靠、最为隐秘的个人化的经验哲学。我把这种诗人个体化的经验哲学，视为诗人的“经验的信仰”。
乔治-桑塔亚纳曾说：“在残酷的经验或冲击中，对于自身的隐秘反思来说，我不仅清晰地标示了我的存在，而且在此刻极其专断地要求相信我的存在。”杨典的建立在诗学层面的“经验的信仰”，一直持续到今天，愈加尖锐、深刻。可以看出，杨典在诗歌中进行着理想主义与英雄主义的相互交织，这种情怀与精神在他大量的诗歌中表现得淋漓尽致。诗人[来自wWw.lw5u.coM]正是满怀着个体的精神信仰，犹如黑暗时代的文化骑士，在自己的诗歌中披荆斩棘，对中国历史进行深刻的剖析与解构，对当下中国乱象与社会体制进行无情的批判与鞭挞，甚至在诗歌中履行着一个“革命者”（学术意义上）的角色。
杨典是个体乌托邦意识极为强烈的诗人，从他近二十年的诗歌写作中可以深刻感受到这一点。我发现，杨典早期诗歌中如下语词出现的频率较多，比如“远东”、“红”、“白”、“反骨”、“空花”、“汉语”、“复兴”、“血”、“殉”、“亚洲”等，光围绕“红”而展开的语词竟多达几十个，如“红洞”、“红墨水”、“粉红”、“红夜”、“红尸体”、“红旗（海）”、“红恐怖”、“红指环“、“红病”、“红吻”、“红日子”、“红欲”、“红妆”、“红色海伦”、“红少年”、“红领巾”、“红卫兵”、“红鹤”、“红楼梦”、“红血”等，仅这围绕“红”意象而展开的一系列乌托邦式的隐喻，就足以值得玩味与深思。如杨典的大量诗歌关涉到“文学乌托邦”的严肃性和政治性，可以让我们在本雅明、福柯、雅各比等人的理论背景下重新认识“乌托邦思想”。在我看来，杨典在反乌托邦的同时，却也在他的艺术王国里一直建构着属于他的“语言乌托邦”——即在诗歌写作中利用大量的典故、索隐、朴学与注释，以及“精神乌托邦”——即大量的意象和密集的隐喻。
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冰冻三尺非一日之寒，杨典能获得今天之大气象，完全得益于人生中所遭遇、历练的非常人事，与诗歌、艺术相关的人事。
杨典是从1985年开始写诗的，时年十三岁，这在“70后”诗人中间亦不多见。事实上，回过头去想想，当时的中国“八五思潮”对我们这样的少年来说是不可知的。时代的真相与顽疾，它的少年也不可能知道得太多。从某种意义上说，1985年的杨典像一个早慧的天才。诗人杨典虽然年轻，但是经历沧桑，少年老成，也算是经历了1989的那一代人中的“尾巴”。正如他自己所说：“我从小就和很多称为第三代的诗人们在一起耍。”凡是经历了1989的诗人，真正意义上的诗人，至今心中仍然保留着一种情结，难以言状的释怀与追忆。每每等到那一天，诗人就会通过他的诗歌，向社会悼告，我们的心还没有死——尽管我们的身体在慢慢死去，理想还活着。
写到这里，我再一次思考当代汉诗的“悲剧意识”。正是一股强大的时代悲剧意识，一股强大的隐喻力量，支撑着我们这一代人坚持写作，等待天明。几乎所有的艺术天才，都在创造和表达他的悲剧意识，无论是死去的，还是活着的，均是如此。叔本华—再强调：“我们在悲剧中看到的是难以言说的苦难、人类的悲哀、邪恶的胜利、机遇的恶作剧以及正直无辜者不可挽救的失败。”杨典的传奇诗意人生、诗歌精神的深度叙事特质以及他的个体书写方式，让我发现他的诗歌中洋溢着强烈的“悲剧意识”。透过杨典的诗歌作品，透过他渊博的文化视野，我们不难发现他的诗歌“悲剧意识”，既有莎士比亚戏剧《李尔王》的“悲剧意识”，也有古希腊神话中的“悲剧意识”，更有基督文化中的“悲剧意识”，杨典的诗集《禁诗》及其续集《七寸》，几乎让他成为“悲剧意识”的集大成者。1898年，西班牙帝国开始衰败，哲学家乌纳穆诺十分关切西班牙的命运，不断探求民族历史，游历全国，作田野调查。他在1922年出版的《西班牙：思想之旅》—书中发自肺腑地肭喊：“西班牙让我心疼！”读罢杨典的数部重要诗集，我同样能聆听到杨典的内心在发出呼喊：“中国让我心疼！”
“只有当我们被逼得进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才在接近于产生悲剧。”杨典试图通过他的诗歌，唤醒人们在日常生活中稀缺的“悲剧意识”，同时他也在不断寻找、追忆和构建他诗学中的“悲剧英雄”及其谱系：克尔凯郭尔、王国维、八大山人、蝴蝶夫人、嵇康、鲁迅、纳博科夫、索尔仁尼琴、莱布尼茨、陈寅恪、朱生豪、傅雷、梁思成、梁漱溟、周瘦鹃、利玛窦、泉镜花、焦菊隐、吴宓、毛泽东、曾国藩、西尔维亚·普拉斯、澹台灭明、塞利纳、莱尼·里分斯塔尔、凯文·卡特、卞仲耘、苏曼殊、张枣、莱赫·卡钦斯基、别尔嘉耶夫、三岛由纪夫、晁衡……涉及诗人、艺术家、文学家、政治家、学者、翻译家、导演、资本家、僧人、宗教领袖等，遍及古今中外，可见杨典的诗学视野之宽广与纵深。透过一群杰出受难者，我们可以想见杨典在诗学中埋设的诗学正义与历史疼痛感。加缪说：“在荒诞的经验中，痛苦是个人的。然而，反抗的运动一旦开始，痛苦就被看做一种集体的体验，即每一个人的体验。”悲剧意识，同样应该成为诗人对堕落的、庸俗的、衰败的、腐朽的日常生活所作的理性反思，是一种积极的悲剧观念、积极的悲剧精神，它应成为诗人的一个内在维度，为人们的日常生活行为和历史元叙事提供必要的道德标准和价值参照。在诗歌中追求现代性的悲剧精神，何尝不是一种人类文明的自我救赎？在杨典的诗中最能体现此精神的一首长诗是《日食表注疏：廿世纪中国偶然行为卷宗》(2010)，此诗奇诡异型、深度自省，通过历史元叙事技法，外加蒙太奇式的历史定格白描，再现20世纪中国“悲剧性”的世象百态、政治风云、文化现象、社会浪潮、革命战争、荒诞岁月、天灾人祸、底层苦难等，可谓近代中国百年长卷之缩影、悲剧之简史。
孔子在《论语·阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”《诗·大序》中亦言，“乱[来自www.lw5u.CoM]世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”。上面提到的“怨”，以及“哀”与“思”，即包含着现代性的“悲剧意识”。然而，孔子同时代的柏拉图则说：“诗人（应该）停止提供他们现在对来世令人沮丧的描述，这既不真实又不适合产生一种战斗精神。”叶芝效仿柏拉图，在他编选的《牛津现代诗选》中，没有收入第一次世界大战的诗歌。他宣称：“消极的痛苦不适合做诗歌主题，在所有伟大的悲剧中，悲剧对于死去的人来说乃是一种快乐，因为在希腊，悲剧合唱队翩翩起舞。”叶芝的纯诗理念，在杨典的诗观里是失效的。杨典说：“—切好的抒情诗人都对纯文学生活是一种批判，因为他们追求绝对真实：肉身行动。有时，这种追求直接走向暴力，罪，以及超凡脱俗的异化变态”，“现代诗人的境界应该是：在抒情之上，再加入事件”。这个被加入的“事件”，在杨典看来，即是悲剧性的，他甚至说过，“诗是半个戏剧”，从另外—个层面，即是表现出他“悲剧精神”中的戏剧观。
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杨典的诗歌，强烈地彰显出一种颠覆当下中国新诗写作范式的力量和一种诗歌叙事美学的新方向。无论是从早期诗集《花与反骨》，还是从诗集《禁诗》《七寸》和《枯山水》中，均能强烈感受到他的“反骨”倾向与“异端”理念，以及他对汉语传统的另类操守。他的诗歌虽然体现了中西文化的现代性，但是葆守的更多的仍是东方文化的古典性；我甚至认为，杨典诗歌的“古典性”与时下流行的“新古典主义”之间存在着一种历史性观照，但是杨典的“古典性”走得更远，更彻底，更卓绝。杨典说，“当代汉语，在相当多的时候，其实不过是对古代汉语的怀念与还愿。”他在“首届中国-银川鸿派国际诗歌奖”答谢辞中，阐述了对汉语古典性的“叙事与抒情”的思考。
在我的阅读印象中，新古典主义诗学的代表诗人主要有柏桦、陈先发、杨典，沈方、黄斌、商略，陈均、津渡、苏野、修远、飞廉等。2009年，杨典创办“枯山水论坛”，几乎聚集了一半秉持此风格的重要诗人。关于“枯山水”这一概念，杨典最早在1999年赴日本后写就的随笔《小帝国写照》中提及，并且亲临于日本庭院的“枯山水”之中，进而有了自己清醒而独立的诗性觉悟。他在2010年创作的同名长诗的注脚中再次提及“枯山水”原始之义，即源于13世纪日本本土禅宗寺院的一种缩微式园林景观。
杨典无疑是中国当代在汉语新诗语境中发掘古典诗性卓有成效的诗人之一，其诗歌成就主要体现在诗集《禁诗》《七寸》《枯山水》中——尤其对各类典籍与注释的索引式运用，使得在一首诗歌中有了另外一系列折叠的广场。这种方式是过去没有的，或罕见的。而杨典近年在诗界掀起“枯山水”诗风之后，当代一些重要诗人也相继把诗歌写作题材与诗学方向转向“新古典主义”，比如柏桦的《一点墨》、孙文波的《新山水诗》、翟永明的《枯山水》等，其中就不乏受到杨典的影响。我认为从诗学演进的角度来观察，这是一个积极的重要的诗歌事件，值得大家思考与研究。
在我看来，当下最为重要的诗学有两种，一种是自由诗学，另一种就是新古典诗学。杨典正是在融合二者，创设属于自己的诗学理想，并作着卓越的努力。
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在这个冬天，我欣喜于读到杨典最新杰作《父亲的赋格》。读罢此诗，我的内心涌起一股疼痛，针剌一般，它来自黑暗的最深处。诗人的体察与顿悟，穿越时空与大地，穿越几代人的苦难、荒诞与记忆，诗中一些不合时宜的意象与词汇，构成诗人独特而渊深的家国情怀与遁隐之志。是啊，“晚年的父亲”——“他”的遗产与镜像，昭示我们：在这个时代，“流泪使人卑贱，吃惊使人庸俗”。杨典诗学中所呈现的时代性反思与文化反骨精神迹象，可谓比比皆是。正是他的特立独行之诗学精神，让我体会到他与中国当下主流诗歌的决裂姿态以及他的大器风范，让我内心充满敬意。
诗人笔下的《陈寅恪之死》(2009)，对于当下的精神继承者而言，也即是“父亲之死”，我们的“父亲之死”。是啊，我们的父亲，晚年的父亲，百年的孤独，在饥饿的邪恶中挣扎。父亲，“谁是我们的父亲”，这足足困惑了几代人。杨典在诗歌中反思与追寻，那些多灾多难的父亲，逝去的伟大的思想者。我们清醒地意识到，—代人中一些人正在理性地“精神逃亡”，从乌托邦主义转入犬儒主义，从理想主义堕入享乐主义，“晚年的父亲”在消逝，“脑残”的中年和青年在递增，我们已经进入一个“下半身”左右与影响“上半身”的消费时代。人们正在大肆忽略、消解和丧失“晚年的父亲”身上的美德与人格，自由主义美德与独立人格；而“他们”，正如米兰·昆德拉《笑忘录》里主人公的女朋友遭受思想指控：做爱（抒情）的时候，像个知识分子。这个指控，在我们的今天，俨然是一种真实的怀疑，一个截然相反的时代咒语。
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近期，杨典在与旅居欧美的诗人、翻译家菲野（荀红军）的访谈中，首次提出“汉统”概念。他说，“汉统”即“汉语的大传统”，它包括整个汉族文化，中华文化的历史传承，以及在此过程中融入的西学或西域文化，敦煌学，佛教或康梁、章太炎乃至二周，都可说是“汉统”之脉，包括泛亚细亚文化，也是泛汉文化的支流；放到诗歌上．翻译过来的诗，译诗，最后也是汉语。事实上，杨典二十余年的琴操艺绘与诗文著作，正是在“禁而不禁”与“殉而不殉”的警觉性上，坚持着一种古老的“汉统”诗学理想，这种坚持，既是孤苦的，也是卓绝的。因此，可以把杨典的抒情特质，理解为“汉统特质”。杨典一直在拒斥流俗的诗歌写作方式，失去汉统抒情特质的诗歌写作方式，他在努力营造属于自己的诗歌炼狱，这也是我将本文拟题为“抒情的监狱：禁诗与琴殉”的旨义所在。正如他所言：“抒情并不是犯罪，但每一个罪犯在其行动的瞬间，肯定有一种‘抒情的快感’。”诗人同时提出一个问题：在抒情与犯罪、抒情与异化变态、抒情与铁血之间，有没有界限？
阅读杨典的诗歌，给人最大的感觉就是他诗歌中显露的气场十分强大，时而壮怀激烈，时而嬉笑怒骂，时而借古讽今，时而引经据典，时而暴力四射，尽显一个汉语诗人的卓越才华与宽广视域。从他独特的诗艺、绘画与琴技中，可以强烈地感受到他创设的新古典主义的汉统情怀，甚至我可以从他的身上看到多位狂狷者的背影：一休、三岛由纪夫、嵇康，甚至陈寅恪。这些杰出人物的人格魅力与文化胸怀正在真实地影响杨典的艺术人生，从而促使他在潜心构建自己的理想国。我惊叹于杨典在当下现代性与后现代性彼此纠缠、混乱的文化境遇中，仍能独立而清醒地坚持自己的诗学理想。事实上，他的诗歌已在潜移默化地影响着中国当下一些重要诗人的转型写作，不管他们是否承认，这已是不争的事实。
2012 .12.51草于牧羊湖圈
作者：江雪，本名江山，诗人、自由艺术家。出版有诗集《汉族的果园》(1993)、《江雪诗选》( 2010)、《牧羊者说》(2012)，评论集《后来者的命运》，另有小说、随笔、评论、书法、绘画、摄影等作品。2005年10月创办《后天》艺术杂志，任主编至今。
编辑：王朝军 zhengshi5@sina.com