杨典
诗该怎么写？这个问题谁也回答不了。
但好诗有没有某种潜在的规律？这倒是值得探讨一下。
虽然中国诗人自古就有写诗话的传统，如清人何文焕编《历代诗话》，后来丁福保编《历代诗话续编》乃至《清诗话》等，其中收罗了大量的古代诗人或文人对诗的境界、抒情和咏物的诠释。但诗从来不是一门意象的数学。诗甚至都不是“文学”。它顶多只能算是一门狭义的心学。 在我看来，诗是半个戏剧。这一观念最初来自亚里士多德的《诗学》，以及他之前的古希腊哲学家，像德谟克利特。诗在古希腊，主要指戏剧、史诗与修辞学，而非我们现在所谓的抒情诗。亚里士多德探讨的诗艺，其实也就是探讨戏剧之“三一律”和人与事的修辞方式。这一传统延续到莎士比亚和但丁，也延续到了后来的叙事诗和现代诗。如我们现在读莎翁戏剧或《神曲》（原名为“神的戏剧”），因为最好的译本都是散文体，故而忘记丁它们原本都是分行的诗体。正因为是散文体，原著的故事性就更被加强了。而诗体的译本我们几乎读不下去。为什么呢？难道我们的初衷不是要读诗吗？这个奇怪的现象，不仅对古代作品是如此。如果你读了曼德尔施塔姆、帕斯或博尔赫斯的诗歌，你也会有类似感觉，即每一首诗都像是一个浓缩的短篇小说。似乎有一种意象的情节在起伏跌宕，有曲折、有词语、有冲突和结果出人意料的结局。语不惊人死不休，绝非指修辞，而是指其戏剧性。不仅西方，就是在中国，从《诗经》时代开始，诗与典故，历史和叙事的戏剧性关系，也是密不可分的。虽然汉语忌讳长诗，也从无“史诗”传统。但我们在风、骚与唐诗宋词里，包括在近现代诗的优秀作品里，都会发现：一首诗的[来自www.LW5u.coM]魅力往往来自于有特殊事件的句子，或者修辞的情节。
在过去，诗的三大要素是戏剧、韵律和神学—一即故事、语言和思想。恰恰没有幻想。因为幻想是不用提的，是基础，是一个诗人分内的事。
而这三者之中，我以为最重要的是故事。
诗，就是用词语讲故事。虽然此故事非彼故事。
故事也是诗、小说、戏剧和散文的唯一交汇点。
人在小时候最爱听的是什么？无疑，最爱听大人讲故事。听童话、听传说还是莫名其妙的趣闻，这无所谓。孩子们在还没有知识和阅历，在对世界的看法还一片空白的时候，就懂得了听故事。故事就是人心，是本能。说什么写诗要直指人心之类，那都是空话。如果你想吸引孩子的注意力，甚至影响孩子，那你的讲述方式必须是最简洁、最微妙而又充满故事性的。
遗憾的是，现代诗人最不懂的就是如何讲故事。
抒情有余而戏剧不足，更遑论思想了。
人工制造性、暴力、口语和鬼话，或者勉强把刚发生的时事写入诗中，把新闻资料分行，就美其名日后现代。这不过是为了在浮躁的时代急于寻求读者的反馈罢了。时事没有沉淀，是不可能写成好诗的，顶多只能写成散文。因为诗歌最忌讳的就是直白现实，哪怕是很值得一写的现实题材。为什么说诗是戏剧呢？因为戏剧都需要“伟大的虚构”，而不是做纪录片。现代诗人觉得张扬一点猥琐的情绪，或胡乱写两个极端的词，或对时代、对社会之黑暗表达一下愤怒，这就是诗了。其实这离诗心太远了。愤怒与忧郁，每个诗人都有，但能克制愤怒，折叠忧郁，惜墨如金地表达，却是只有一流诗人才有的。
抒情能藏拙，而讲故事则需要技巧。
好的诗歌，二三句就是一个故事。甚至两三个词，也能让人感觉如读惊险小说一般，诡异无比。别赋、恨赋、上林赋、鹏鸟赋，无一不是故事。而长恨歌或蜀道难几乎就是探险小说的缩写本了。“春眠不觉晓”是一个起承转合的爱情故事。而“感时花溅泪，恨别鸟惊心”更是世界上最短的故事。像“打铁做门槛，鬼见拍手笑”，像“检书烧烛短，看剑引杯长”或“自首相知扰按剑，朱门先达笑弹冠”等这样一些句子，简直能让人感到诡谲的夜晚和一场杯弓蛇影的戏剧。左思、陆机、嵇康、寒山、二杜、元白、李长吉、李义山、李后主等人的作品，概莫不如此。大部分诗人总觉得要去区分什么格律和现代、豪放或婉约、中或西等，才能看清诗歌的本质。这些其实都是次要的。无论是王梵志的诗、初唐四杰的诗，乐府诗还是欧洲的十四行诗，无论是湖畔派、象征派、自白派，未来派的诗还是极少主义的诗，其中枢神经都在于故事与戏剧性，而不是体裁或语言。戏剧性是诗艺和人类灵感的总发电机。
在最短的时间内，用最少的文字，讲述一个让人心跳的故事，这只有真正懂得高度提炼的天才诗人才能做到。
“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕”，你以为这是语言吗？不，这是一出秘密的悲剧，因为接着就会“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门”。为何不开门？因为门内的主人公们正在发生一些惊人的故事。否则，诗人何以会有满眼是日落、泪痕、寂寞和封闭的内心世界？
真能为大戏剧者，不仅会写人。一切山、水、花、草、鸟、兽、风、雨、江河与亭台、坟墓与幽魂、机器或房屋、原子或光影……皆能发生情节故事。大自然整个就是舞台，万物之间全都会发生冲突。
诗就是兵法。而草木皆兵，超限战，乃是兵法之第一境界。
千万不要夸张抒情。在我们这个时代，抒情已经太多了，滥了，它几乎像“啊”字一样成了一个死去的方式。动辄就迷醉于抒情，这是庸才的护身符。好的诗人要对一切词语都非常敏感。他的诗必须剑走偏锋地运用一些出人意料的，或早就被遗忘的词。这些词架构在古诗或先锋诗之间，缔造出某种让人陌生的意象，但却不是抒情。意象也是会变的。我记得，在上世纪80年代那些惊人的夏天，在铁幕、文艺与爱情交融的那些子夜，曾有很多的当代诗人的诗句感动过我。如今，很多年过去了，这种感动更倾向于时间的教义，更倾向于我们灵魂的闪电，胭脂和羽翼：这就是其中的戏剧性。
诗的戏剧性当然不是一个脸谱，而是一种特有的内在技巧。而你只有懂得了讲故事，说戏，然后才谈得上用词。
词必须极端，异端和尖端。在一首诗中，每个词都有可能形成故事性。这就更需要你把一百句变成十句，把十句变成一句，把一句变成半句，甚至变成一两个词。如果能用一个字说清楚，就不要用两个字。能够用两三行写完的作品，就不要写五六行。尽量做到一字一情节，一句一情节。在职业编剧专业术语中，这种叫做“幕设计”或“幕高潮”。也就是说，永远要在最好的地方（词中）结束。要克制自己，不要过度地释放已经释放了的情感、意象和观念。这也是我多年编剧工作得来的经验，即始终要让读者关心：下面将发生什么？
德语诗人格奥尔格说得好：“词语毁灭处，世界不复存。”在写诗技巧这方面，我们也可以换一个说法，即：故事毁灭处，诗歌不复存。
诗有各种各样。经典太多了，有时候，前面就是一面墙。而传统意义上的“前进”未必是正道。而无论是重复、倒退、乱走、抄小路或另辟蹊径，一个好诗人都需要懂得：故事是一切灵感的原点。
我们说“诗是故事”，就好像说伟大的书是一首诗一样。过去有句名言：“波德莱尔是半个但丁。”此话不仅指他写出了类似地狱的法国社会和恶之花，还指他写抒情诗，具有但丁写地狱那样的故事性。再如兰波说：“《悲惨世界》是一首真正的诗。”也是这个道理。好的大部头书，会像一首诗一样凝练，紧凑，几乎没有多余的部分。而好的诗也会像一本大书一样，充满情节、细节和故事。自爱伦·坡以来，近代活跃的西方诗人，都是在故事性上做过文章。譬如布罗茨基《20世纪的历史》，几乎每句一个故事（即缩写历史）。此法启迪了不少中国诗人，包括现在的文献改编，还有如勒韦尔迪、策兰、阿米亥、米沃什、沃尔科特、达维什或北岛等。包括现在最流行的柯恩或阿多尼斯，或者你去读任何即兴诗，图像诗、有声诗歌等。仔细读好诗人的作品，你都会发现诗中的情节。意象越来越先锋，但其讲故事的传统依然是古典的，而且相当古典，即符合三一律的原则。
[来自www.lW5u.Com]我们永远忘不了第一次读到《凯撒的暴怒》《地狱一季》《空心人》或《列宁格勒》等诗时的感觉。那是一种类似“走人电影”并被催眠的感觉。而当诗歌一结束，则如电影散场。外面天光大亮，似乎什么也没发生。这就是戏剧性或故事的魔力。说到这个，我也不禁想起中国古诗里的一个现象。譬如，为何唐宋以后，好的汉语长诗越来越少，即使有也是迂腐之作？那种来自“乐府诗”的传统，来自《琵琶行》《孔雀东南飞》《大乐赋》或《木兰辞》之类的长诗传统，都跑去了哪里呢？我以为，它们都去了元杂剧、明戏曲或清京剧等戏剧领域了。譬如王实甫、汤显祖、洪升与徐渭等人，其本质都是诗人。长诗是汉语的弱项，那就让它与戏曲合二为一吧。古代中国的戏曲就是诗剧。如王国维在《宋元戏曲史》中所言：“一代有一代之文学。”而在20世纪的西方，进入现代主义以后，有着更多的小“诗剧”。主角也还是诗人自己，尤其在残酷戏剧和荒诞派相继出现之后，作为一种新的体裁，“诗剧”一直都非常活跃。从艾略特的《大教堂谋杀案》，洛尔迦《血的婚礼》《叶尔玛》或奈利·萨克斯的《沙中的记号》……一直到80年代，虽然汉语并不适合写长诗，可海子还是硬着头皮写下的那个不成熟的《（弑》等，都是这一影响的结果。
如果你没有情节故事，只会一个劲儿地抒情发泄，那诗歌就会像垃圾箱一样，只能承载着你无聊的牢骚、胡思乱想的烟头、手纸和瓜子皮。在这些垃圾下掩藏的，也不过是一个平庸文学青年那点怨妇式的灵魂。
为了体会这一点，我也用了不少时间反抗自己。
甚至，我也一度觉得自己写不好了。
前些年，我还曾说我要停笔二十年不写了。我要在生活中漂浮，而不是写作中。这个时间是不是本身就很浮躁呢？难道我也会像瓦雷里那样，去搞二十年数学，再反回头来写诗？恐怕很难。时代不允许，环境不允许，条件不允许，本能也不允许。诗如每夜练琴，晨起焚香，饭后散步，临睡洗脚……全都是随性的，即兴的，却又像阳光、空气与水一样是每天不可或缺的。
诗人子午职业是记者。我记得，有一年他把重庆周边山林里的大小古刹和寺院都转遍了。他说他遇到过一个老和尚，让他感动。那天，他和老和尚聊天．和尚站在山顶上，俯瞰重庆，忽然即兴念了两句诗：
人间多少伤心事
泪洒诸天痛断肠
这两行普通的诗，难道不就是对人间故事的吟诵吗？
天下事、物与人，千变万化，林林总总，凡是文字所能触及到的领域，都有可能被诗化。而好诗有很多种，有“明朝散发弄扁舟”，有“黄金、老虎和镜子”，有“怪人叶甫盖尼，因贫穷而害羞，他吸着汽油并将命运诅咒”，也有“我转身：无人”。而在全世界当下的诗歌写作中，影响的焦虑与对过去文化的普遍借用，都曾让一些写出过好诗的诗人忽然江郎才尽，不得不封笔。光是说诗无达诂，或诗无定法，又何用呢？这也是一句空话。如何才能真正做到心到手到，又不按规矩出牌？这需要一个人在诗歌以外有更多的胆识、阅历和智慧。我自己的诗，也是试图以一切神学、语言和百科全书的方式来诠释，用波澜壮阔的题材和浩若烟海的念头来表达我内心的秘密故事，写出我一个人的戏剧。我涉及成千上万的文本种类，提炼其中不计其数的体裁、事件、典故和人物，都是为了把故事讲好。清代画僧石涛有一组画，叫“搜尽奇峰打草稿”。这句话虽本来指的是绘画，但也可以借用来比喻一点我的诗学，即把故事讲好，忘掉抒情和修辞。 好了，篇幅有限。为了实证我的观点，我最后再引一首诗来作为上文的诠释吧。这是以色列诗人阿米亥的一首小诗《忘记某人》。很小，很短。但是你看，这短短的几句，就叙述了一个多么美而诡异的故事：
忘记某人，就像是
忘记关掉后院里的一盏灯
任它整疲都亮着
但正是那光
又使你记起
2009.12 北京
注：本文主旨是谈写诗技巧，而非写诗精神或诗人倾向。