湖北 古远清
舞鹤（1951- ），本名陈国城，台南人。成功大学中文系毕业，出版有《拾骨》《诗小说》《余生》《鬼儿与阿妖》《舞鹤淡水》《乱谜第一卷》等小说集。
舞鹤是在乡土文学论战正酣的1978年登上文坛的，其标志是《微细的一线香》这篇代表作进入各种不同选本。有人认为舞鹤属“本土文学新锐”，其实他的小说虽然处处是乡土和本土，但他使用的创作方法，却很前卫很现代。他的本土，已退到山区，退到原住民那里，与王祯和的作品大异其趣。
这位充满朝气的作家出现在上世纪70年代后期，确是应运而生、后劲十足的人物，可他并未再接再厉，竟停笔整整十四年。199[来自WwW.lw5u.Com]2年复出后，他连续给人们带来《逃兵二哥》等作品。这些小说，以第一人称方式表现了世纪末的衰败、颓废以及反抗文明理性的内容。从文学史角度看，舞鹤不能归类为乡土作家，也不能简单地说他实行的就是现代主义，准确的说法是两者的混合，用杨照的话来说是“本土现代主义”。①
《余生》震动文坛
到了新千年，舞鹤以“雾社事件”为题材的小说《余生》震动文坛，引起“舞鹤效应”：一举拿下“《中国时报》开卷十大本土好书奖”“《联合报》读书人十大好书奖”“《明日报》十大本土好书奖”“台北文学奖创作奖”“金石堂年度最具影响力好书”五大奖项。
所谓“雾社事件”，是指1931年，泰雅族原住民一夜间砍下小日本一百三十颗头颅。过了半月有余，日军以枪炮加毒气的方式报复起义六社，起义者中战死和自杀者高达六百多人。第二次“雾社事件”是指1932年4月25日，投降并被日军收留的五百六十四名“保护番”遭敌对番社“出草”的致命打击，余生者二百九十八人被强制从雾社地区迁移到川中岛，即今天的南投县仁爱乡清流村，也就是作者追寻事件来龙去脉的地点。
“雾社事件”是日本侵略者统治台湾时遭到的最强烈的一次反抗。舞鹤以田野调查的方式凭吊历史伤痕，比其过去的作品有更多的本土意识和人文关怀。在小说“后记”中，舞鹤说：“这本小说写三件事：其一，莫那·鲁道发动‘雾社事件’的正当性与适切性如何，兼谈第二次‘雾社事件’；其二，我租住部落的邻居姑娘的追寻之旅；其三，我在部落访见的余生。”这里讲的“余生”，属“零余”或“畸人”的感叹，它包括莫那·鲁道的后裔“姑娘”和部落的后代。
《余生》深刻之处在于回望历史时，蕴含了不少值得慢慢品赏的生命深意。作者以平缓的叙述手法感叹道：“祖先在雾社流了那么多血，想不到，子孙在饭店床上卖。”这句话沉重到了极点。为强化这种沉重感，作者访见的不仅有雾社樱台那高大的由政府出资打造的抗日纪念碑，另有部落人以沉默方式设立的“余生碑”。正是这座“余生碑”，给舞鹤搜集散失的历史资料提供了极大的便利。也正因为七十年前原住民大规模反抗日本侵略者给许多人带来创伤，故作者写此书是为抚平当年伤痕，同时也去检讨当下——历史为什么会以不同的形式重演？
舞鹤描写“雾社事件”，注意回到历史的现场。为了复原正在消失的历史事件，舞鹤构思时将以往的伤痛、不安和现在的荣耀作对比描写，将战争给人们带来的灾难与现代文明对原始山林的侵略掺杂起来叙述，以让人们看到当年伤痕非但没有痊愈，反而一再被撕裂。
阅读《余生》，会感到“马赫坡追寻之旅”其实是一次寻找台湾本土文化之旅。作者的余生生活，不再有痛苦和血迹，而历史的余生却无法交代得太具体，它只存在于作者的想象之中。下面是作者的自白：“我并非偶然到川中岛来，但纯因为余生两个字让我居留下来，我想真实体验劫后余生，而事件只是必须触及的因缘。”这里从那段让赛德克六社几至灭族的历史引申到作者的余生，从原始文明的抗争与消亡史看到普遍的现代性殖民的悲剧，其思考的是自由与尊严问题。关于尊严问题，与生存环境的差异有关，如平地人的生活多半有尊严，而山里人却受欺压，他们是可以用“以蕃制蕃”的法宝驯服的族群。作品中的重要人物泰雅族姑娘，在平地被迫“在饭店床上卖”，后又回到山里，就是一例。
舞鹤不是一般的本土作家，他非常清楚台湾历史的发展变化，了解各种事件发生的来龙去脉，洞悉原住民特殊的祭仪、习俗，特别是作为生命冲突即战斗方式的“出草”。作者缅怀过去当然不是为了发思古之幽情，而是“以史为鉴”：绝不能像当年那样以“一视同仁”为借口，通过“集团移住”、严禁狩猎、推广种稻去泯灭其“野性”，去软化其反抗精神。
作为书名的“余生”一词，在作品中被反复提及。这是一个富于历史感的关键词：“此身长在对‘劫’的记忆中，却又提示着哀而不怨的面向未来的理性，回望历史，除了拆解掉种种光鲜亮丽、政治正确的楼台，也许更重要的，是让‘余生’卸下那‘痛苦和不安’的重轭。而这重轭，不只来自外在世界。”
“后遗民写作”
王德威曾把舞鹤与朱天文、朱天心等人的作品并称为“后遗民写作”。其实，舞鹤既不是外省人，也非在眷村长大，更何况《余生》的矛头所指是外省人主张的所谓大中国沙文主义。“与其说是‘后遗民’，不如说舞鹤从《余生》到《鬼儿与阿妖》，一贯都是辗转流窜在社会的边缘，以畸零者、残余者、幸存者的姿态出场。如此一来，‘鬼’‘妖’何异于‘巫’？若是借用舞鹤《调查·叙述》-篇所言，他们都是社会中‘疮嘴仔仙’一类的人物。因此，‘遗民’恐怕还不如‘余民’二字，才更能够妥帖诠释出他们的小说美学。”③
舞鹤在20世纪90年代写的小说，无不弥漫着颓废、腐败、死亡的阴影。而在《余生》中，无论是“无心”的姑娘、残缺的“畸人”、恍惚的“飘人”，还是组头、毕夫、老狼，都是文学上颓废、孤绝的异类。那“余生在川中岛”的观察，还有那被伤害的肌肤、被摧残的文化，无不表现了对自由的渴望、对生之自然的追寻和对体制的抗拒，并保留了以往孤绝的文字风格。
《余生》中的“我”有一段自白：“我宁愿研究为什么梅花和槟榔可以并存在这山谷，而且两种花香都是饱满的。”这里讲的梅花和槟榔并存，不妨诠释为外省人与本地台湾人并存，亦可诠释为“现代”与“写实”的并存。在舞鹤的小说中，这两种创作方法犹如花香那么饱满。不过，不是半斤对八两，而是在现代主义外表下蕴藏着高度的写实。如他写1945年3月1日台南市空袭大轰炸的小说《非常炸蛋》，在引言中称：“第二节是对前节叙事所作的评述。”这个“评述”，是从细节写起。作品写轰炸场面及原住民、都市的反应，均“非常”写实：
你左转西门圆环的方向，每五十公尺就有一家街厝冒着浓烟中窜着火舌，内里没有人声只听见垂死挣着弃着向已死的哔剥哔爆，电线上挂着碎布来不及躲入屋内的被喷到电线杆上吊着肉脯，两只胳臂架在半空的男人自西装胸口处荡下来肠子，腰臀大腿完好留在骑楼边脚还穿着时新的皮鞋，白色毡帽戴在底下仰着脸看的人头上，是卖杏仁茶油炸鬼的阿伯忘了平常总是大声打的招呼那嘴张得有横梗着油条的大，身上着火的人从哪个火烧铺冲出来，嘶杀的奔向东西分不清南北两个火人相撞倒地，手向空中抓狂不像平时早已出手理论对方，有人把着竹扫出来似乎要帮忙拍熄火苗近一步退好几步怕扫把连人被扒抓去。
这种叙述方式，这种汪洋恣肆的文风，这种如瓜藤似的繁复堆叠的长句，这种“电线上挂着碎布来不及躲入屋内的被喷到电线杆上吊着肉脯”近乎自然主义的描述，都是舞鹤式的。从细节写大场面大历史，可谓是以小见大。作者对此手法运用得非常成功。
舞鹤的小说不受酷儿、后殖民和女性主义影响，不用流行的拼贴方法。他把“炸弹”称作“炸蛋”，这种行文的戏谑、文笔的拖沓．也与标榜乡土的小说明显不同，属李昂说的“台湾新写实主义”。
“小儿麻痹式”文体
台湾作家中有一个七等生，其文体号称“小儿麻痹式”。就文体的奇特而言，舞鹤绝不输于七等生，如《余生》全书居然不分段，只有问号和感叹号，逗号则终贯全文，全书句号经过仔细搜寻不出五个。阅读全书，边读边断句的读者，不禁会“脑性麻痹”。《余生》的文风之晦涩，还在于与倒叙相结合，与省思相交错。它虽然不煽情，不悲情，但以令人惊悚和不快的效果刻画出莫那·鲁道等一系列余生者的形象，展示出众多畸形变态、匪夷所思的生活世象。
上面提及的《鬼儿与阿妖》，系以“舞鹤的‘肉欲书’”做广告的小说，从书名就可看出其前卫性。“鬼儿”一词，系比“同志”更酷的说法；“阿妖”，则使人想起泰国的人妖。作者浓墨重彩写这些“半鸳鸯仔”如何在酒池中消磨时间，在淫水中满足情欲。对他们的异类情爱，根本无法用传统的道德观去衡量。作者一点儿也不忌讳写肛门阴毛，写滥交杂交，比《金瓶梅》有过之[来自www.lW5u.coM]而无不及，难怪被同类及异类重炮轰击。
和七等生一样留长发的舞鹤，不脱离社会与人性的探索和批判，不仅题材百无禁忌，内容充满着强烈的幻想隐喻，文字富于新、奇、怪的特色，而且作者的行为也很怪异，如极少参加文坛活动，其作品在书市中也很难觅到。可就是这种“回归祖灵”、浪漫轻狂、恣纵无忌、生性怪僻且文字怪异的作家，为台湾新世纪文学带来一个很有希望的开端。
作者：占远清，中国新文学学会副会长，中南财经政法大学新闻学院中文系世界华文文学研究所所长、教授。著有《庭外“审判”余秋雨》《余光中：诗书人生》《从陆台港到世界华文文学》《诗歌修辞学》《留得枯荷听雨声——诗词的魅力》等。
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