刘巨德
每个人，每个民族，每种文化的精神中都有美神的呼唤。美像真理的光芒一样，不可能直接接近。真正的科学家、艺术家、哲学家无不敬畏她，因为唯美神可以救赎人类，引领人类走向未知，走向无限，走向永恒。
优秀的艺术家、科学家、哲学家，之所以能超越规则，超越现实，超越理性，超越功利，超越自我，走向无人涉足的地方，有所创新，是因为他们心中有美好的情感和美好的自然在呼唤。他们默默地超功利地把美好的情感和生命投入到艰苦的探索中，得出了与众不同的超越规则的创新成果。通常人们会以为他们的初衷是为了创新，其实创新并非是他们的目的、动力或追求，应该说真正的初衷和动力实际源于对潜在的美好情感和自然深层美的呼唤与信仰。
回想李政道先生20世纪90年代以来在中国倡导艺术与科学的结合，绝非偶然。那确确实实是他物理科学审美人生的体验，也是他发现了美与真相合的秘密通道后的真切感悟。他常说：“科学界所有重大难题的解决，都是由艺术的想象所突破。”可见，艺术的想象、艺术的美，在李政道先生心中已是物理学的重要组成部分，科学家走向未知的心灵由美神所引领。 当然，科学家和艺术家对美的呼唤的理解，不一定完全一致，因为美毕竟是多样的、无限的。例如，科学家在不同社会的文化传统中，可能会用不同的方法导出相同的定理和结论。而艺术家的作品则与文化传统和个性相关，特别是个性，直接决定能否产生独特的作品。例如梵高的作品只能出现在梵高的心灵和手下。但无论科学家还是艺术家，在形而上层面关于美的和谐整一性、浑沌模糊性，应该是相通的，在寻找精神家园的层面上是相似的，体验美感的快乐也是接近的。
这正如李政道先生所言：“道生物，物生道，道为物之行，物为道之成，天地之艺，物之道。”他把物与道的关系、道与艺的关系表述得极为简洁清晰。绘画做什么？就是用看得见的“物”，去画那看不见的“道”，这是一个自我净化修炼的过程，用直觉体悟自然生命的过程，也是超越现实、超越社会、超越理性、超越功利、超越自我的过程。所以，“道”不仅指宇宙之理，还包括人性情感之境界，艺术就是以宇宙之理倾诉人性之情怀。相反，科学则是以人性之情探求宇宙之理。正如李政道先生所说：“科学的目标是准确的回答和求解。但是，科学家不可能找到所有答案，也没有最终答案。只能增加答案，而增加答案和了解客观世界的动力是美好的情感，没有情感就没有创造力。什么是生命的意义，什么是社会的意义，最重要的是美好的情感，这和创造艺术的动力完全相同。”所以，走向未知的美神呼唤，既有外在自然之美的呼唤，也有人类内心情感之美的呼唤。美好的情感最重要的是超功利的与自然相合的审美人生，美来自自然本性，也来自人性本真，它们浑沌而不可分。关于这类问题，中国的庄子阐述得最多最深刻最清楚。我想以《庄子内篇·应帝王》中最后一段有关“浑沌”的故事，来讨论一下艺术家走向未知的思想状态。
“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之恩德，日：‘人皆有七窍以视听食息。此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”这是一个哲学的诗化寓言，倏与忽本来好心，希望浑沌像他们一样也有七窍，以视听食息，就为他凿了七窍。没想到正当他们兴高采烈地庆祝浑沌也像他们一样有七窍的时候，浑沌却死了。他们的好心酿成了悲剧，原因何在？就是因为倏与忽以自己的心愿、自己的已知、自己的标准去改造浑沌。这是人类天天会犯的错误，庄子通过这个故事讲了一个道理，我们必须增进对自然的了解，增进对人性的了解，在自然中寻找万物的规律，返璞归真。切不可以自己的理念，自己的一孔之偏见，对自然对他人进行千篇一律的认识和改造，因为这是人违反自然本性的愚蠢和错误。庄子存这里用“浑”和“沌”两个字很有寓意。《古训汇纂》中讲道：浑，是无分别的意思；沌，环转之意。阴阳、清浊、有无和合而无分别，都处于自动环转之中。显然浑沌是道的化身，为“整一”和“无为”。上述故事有以下四点发人深省：
一、浑沌是不可改造的
按照中国传统文化讲，浑沌天地之元气，分阴阳而化万物，为万物之母，我们怎么可能改造她呢？同时我们对任何一个人不应该也不可能代替和改造，人各有志，人各有自己的天性，帮助他人就应该顺应和成全他人的天性和志趣，就像艺术教育用同一标准要求学生是不可能也不可取的，重要的是发现他们的天性和兴趣。同样，一种文化也不能由另一种文化去代替和改造，只能在相互交流中相互理解，互动和互补。
浑沌象征着无限与永恒。常言说知识是力量，但是“所知”不一定是力量，和未知相比它可能是绊脚石，也可能是酿成悲剧之原因。只有“以知其所知去养其知之所不知”，“所知”才能突破自己的局限而变得有意义。因为已知越多，未知的半径也相对越大，激起人类探索的兴趣和欲望也越大。
我们以米开朗基罗为例，一再年才可能出一个的人类旷世奇才，集绘画、雕刻、建筑、诗学为一身，文艺复兴时期的巨人，九十岁临终时说： “我刚刚进入艺术大门。”可见艺术在他心中是多么崇高、博大和神圣。他的艺术成就越大，经历的苦难越多，内心领略问题的范围也就越广。他把自己有限的生命投入到无限的艺术中，一生孤独和痛苦，对美的体验也越深。例如，他认为人体是上帝创造的最美最圣洁的形体。他的所有雕刻和绘画作品几乎都是人体，应该说那都是他创造的超越了尘世的神圣而悲壮的灵魂形体，是神的韵律的鸣响。但是他在绘制壁画《最后的审判》的过程中，却遭到了典礼官等人的攻击。典礼官认为：“这种画只配画在澡堂里，怎么能出现在圣堂大殿中？”甚至教皇保罗四世还命令“凡裸体一律穿上衣服”。教皇以自己的社会价值标准、审美标准及权力企图改造一个创造文艺复兴颠峰的巨人——米开朗基罗，这是多么大的悲哀。
当年浪漫主义画家德拉克洛瓦的作品《希阿岛的屠杀》，表现的是土耳其侵略希腊时，血洗希阿岛的情景，现藏卢浮宫，与当时新古典主义绘画大师安格尔的作品形成强烈对峙。当时德拉克洛瓦被指责为“艺坛上的魔鬼”，原因是德拉克洛瓦超越了社会现实中已经确定的审美标准，直到将近一个世纪后，才被彻底平反，成为西方美术史上经典之作。
再[来自Www.lw5U.com]看写实主义绘画鼻祖库尔贝的作品《画家的画室》，他把自己的乡民与巴黎的朋友们同时画在他的画室中，一个不同时空的大聚会，中心是他自己在作画时与模特儿和儿童相聚的情景。库尔贝的作品打破了社会的世俗标准，结果被当时社会拒绝参展。
后期印象派画家塞尚的作品《苹果与橘子》《桌布与酒壶》等作品，六次参加展览，六次名落孙山。后来他默默而孤独地住在乡下画静物，他认为半人性、半神性的生活是艺术的生活，艺术是和自然平衡的和谐体，全部意欲必然沉默，内心一切成见必须忘掉。最后他以一个苹果震撼了整个巴黎，他以看得见的物画出了看不见的自然内在的平衡与秩序，为西方美术史做出了重大贡献，成为现代绘画之父。
中国清代画家石涛说： “我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，卉代肺腑不能安入我腹肠。我自收我之肺腑，揭我之须眉。”所以他的山水画不以某家皱点立脚，不以某家笔墨久传，不以某家工巧娱人，无法而法，自立方法。齐白石也说过类似话：“学我者生，似我者死。”讲的都是相同的感悟，重存师卉人之心，师自然之心。 看英国当代画家弗洛伊德的作品《画家与模特儿》，当时理论家曾劝弗洛伊德不要再画人体，这样画下去没前途。但是弗洛伊德没听理论家的劝告，没有被当时风靡的潮流所左右，自己忠实于自己内心的兴趣和感受，成为了世界当代著名的画家。
可见大师们不模仿抄袭他人，走进自己的内心，走进自然的最深处，是他们自己的本性，因为他们天生向往未知，又善于站在巨人肩上看世界。所以，他们都具有原创的精神和品质。
当然，突破已有审美标准，也不是说艺术就有进步性，而是说他们走进了自然，走进了自己内心，使自然与自己照面，其作品自然不同于他人。因为绘画的不同，是由每个人心性的不同所形成，即使接受相同的文化传统，处在相同的社会中，观察同样的自然，不同心性的人，自然其绘画也不同。问题是我们常常用别人的眼睛看世界，或用同一个样式改造自然，遮蔽自己的纯真，那么自己的心灵自然处于死亡状态中。这和浑沌的悲剧一样，不同的是自己摧残自己而已。
二、浑沌呈内直觉
在浑沌心中，眼耳鼻舌之感官所知觉的一切，还属于现象界，没有进入对自然世界本质的体认。所以爱因斯坦说： “可观察的世界并不存在。我们所观察到的还不是世界。”正如老子所说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”老庄都主张远离现象界。现象界是一个庞杂纷乱的世界，眼耳鼻舌所感觉到的还只是一个千差万别的零乱世界，掩盖了其整体统一的本质。正如塞尚所言：我们所看见的一切现象里没有什么可以停留下来的，我们的艺术必须赋予它们崇高的永恒性。
浑沌关闭或者说取消了通向现象界的窗口与门户，旨在防止现象界干扰内直觉对自然之道的本质体认。所以石涛强调“一画”之法，强调“先受而后识”，认为“先识而后受非受也”，力图避免局部的理性之知、有色眼镜、先入为主的局限和羁绊。这都是重在超越现象界，以看得见去体悟那看不见。看不见者是什么呢？看不见者为道、为理、为气，可见者为现象界的混乱。石涛一画之法，实际就是以浑沌之心，听之以气，识之以理，而非以肉眼俗眼抄袭现象界，这就是内直觉，原天地之大美而达万物之理，穷理尽性。
例如庖丁解牛，庖丁开始看见的是全牛，一头实实在在的现实中的牛。三年后现实中实实在在的牛全然不见，庖丁穿越了现象界，与理相会，依乎天理，虚处入刀，以无厚入有间，游刃于空，与道相会，解牛变成桑林之午，最终通于艺术，至情至理，由技进道。绘画也是这样，看山是山，看山不是山。千笔万笔，无一笔是山，无一笔是树。可见画家眼里的对象并非是实体，而是某种抽象关系，即忘实悟虚，在有限中笃守无限。这不仅指向“一”与“多”的关系，也指向无界之界的特殊性，以及有中生无、无中生有的关系，从中涉虚入空，一切呈内直觉之幻境，所以中国的山水画是超现实的。
我们看宋代山水画家郭熙的《早春图》，完全以一片蒸腾之气呈现，山也好，水也好，树也好，都溶化在蒸气的涌动中，与梵高《柏树与麦田》中的灿烂阳光的热浪很相似。这是他们心灵的内光和意象，其神韵没有物的界域，他们重神韵、气息和想象，于是他们心里物
在浑沌心里，万物齐同，生命没有高下贵贱之分别。人们所以有贵贱高下之别，都是现实社会中的价值观所造成。在画家眼里，一个草垛和一座皇宫没有什么贵贱之分，一筐土豆和一个人的肖像没有什么高下之别。画的好坏，不在于题材之大小，也不在于所画之物是贵是贱，是大是小。齐白石画几只小虾一样是伟大的作品。当然这样说，并不是要否定画重大题材，而是说题材的大小并不决定绘画艺术性的高低。
莫兰迪一生只画那几个瓶瓶罐罐，其作品照样是世界美术史上辉煌的一页，他的《静物》和勃拉克的《静物> -样，早已超越尘世的实用价值之视点，而步入形而上的宇宙境界，所以他给我们看到的不是瓶瓶罐罐之静物，而是宁静深邃的抽象之大美。静物虽小，在你的视野和心胸里，却是宇宙般的宏大。如果说塞尚在寻找自然内在的平衡，莫兰迪则在寻找自然内在的膨胀。物无定形，法无定相，一切处在阴阳、有无、虚实的浑沌空间中。
其实中国的先哲们早从《易经》开始，就已经形成成熟抽象的形而上思维，视万物皆由阴阳二气交感而化生，现实中的物早已消失在中国先哲的视域外。并从阴阳化生中产生出数学的二进制，使理、象、数、卜相统一。这是一个非常智慧的浑沌体系，是真正由博大深邃的无分别之心所造就的艺术、科学、哲学的统一，并在正反的悖论中，走向未知，走向无限，走向永恒。就“象”而言，大道之法象， “大象无形”，变动不居，环转无分别，万物成一气。所以中国画论中以“气韵生动”为第一标准。气韵高于形，气韵高于物的界限和结构，万物齐同。
浑沌之气，动而不息，延绵不绝，人难以觉察，但它存在，和谐地存在着。中国古人体味着这种存在，视它为万物之母，众妙之门，循环不已，环转不息。
石涛托这种思想体悟延伸到绘画中，他提出的“一画之法”，其实就是一团浑沌之气，一颗无分别之心。看他的《兰草》图，草石一家无分别，纸醉雪澄无分别，幽香古今无分别，现在看还是那么现代——传统现代无分别。
我们再看康丁斯基的作品《飘》，这是他典型的代表作，如同飘渺于天际的一曲抽象音乐，也似精灵欢跃于蓝天，有一种婴儿般的天真之美、形而上的超越人寰之美，这是他发现万物无分别后内在心灵音响的写照。据美术史记载，一天康丁斯基写生回来，在黄昏中忽然看到自己画室内偶然倒放的一张画，从中发现了无分别的无物象之美，尤如纯净的音响走向前台。从此他的画扬弃了现实物象，走入了万物内在有关音乐与数的抽象世界。
万物皆数，这是科学家的语言。科学家无分别的抽象直觉更本能。我们知道化学家把万物都视为化学元素，包括我们在场的桌椅、灯光、建筑和人都由化学元素所组成。我曾看过一个化学家对人体内的钾纳钙磷铁的分析报告，认为人体内的钙提炼出来，只能刷六平方米的房间，磷提炼出来可以生产两盒火柴，铁提炼出来可以出二两铁钉，等等。最后统计，所有元素提炼出来，变成现实的有用之物后，售价只有两块四毛钱。人的生命，从化学元素的角度看，是多么微不足道。
艺术家看人体，则如米开朗基罗所说：人体是上帝最纯洁的造物，是超越世尘的小宇宙。塞尚则认为人体和苹果、山峦没什么区别。苹果也好，人体也好，山峦也好，树林也好，对于塞尚来说，都是由相同意义的曲线所构成，都是由力的运动的几何结构所构成。
再看毕加索的作品《亚威侬的少女》和《三个音乐家》，这是他艺术转折时期的作品，现藏于纽约现代艺术博物馆。《亚威侬的少女》创作于190[来自wWw.LW5U.com]7年，受到非州艺术的影响，画中的岩石、静物、人物全部融化在无分别的结晶体般的几何形碎片中。《三个音乐家》创作于1921年，其中人物更加隐没和抽象。毕加索说：“这就像开采岩石建造房屋一样，旧有的破坏了，新的建筑诞生了。”他用一种关系代替了另一种关系，成与毁复通为一，破坏与建造无分别、无界域，这是艺术家独立自由品格之所在。 万物对画家而言，其本质都存在于形而上的抽象世界中，画家通过领悟那无分别的共性和抽象的共相，才可能把握个性和特殊性之本质，才能进入独立自由的无分别天地，才能山川万物因心而造，才能心照万物，万物随心，万物与心浑沌无分别。
我们看郭熙的《早春图》，山川、树木、瀑布都是画家因心而造的虚境、幻境和灵奇，绝非真实的现实之境。这样讲并非是说中国画在主观制造，而是说画家在消除了人与物的界限中突显了自身的性情和理想，它呈现了画家的真情真性与感悟，也就是画如心镜，贵在意到情适，抒情达意，不受自然之形所限制。 一切为运动的质点，时间的刹那，成全息集成而永恒。过去说整体等于局部之和，现在浑沌说，局部于整体相互对应相互包容，息息相通，局部与整体无分别。万物在浑沌的心里没有鸿沟，没有对立，没有界限，没有分裂，是一个不可分割的整体。
四。浑沌至善
浑沌天性至善，他善待倏与忽，完全是本能的、无意识的行为。在浑沌的世界里，万物齐同，无贵贱，无高下，无对峙，无中心，万物平等，浑沌至善如同道生万物一样天然本能，他神秘诗意的宇宙情怀，天然地生长于自然的任何角落及深渊。他与天地大美无言相通，与宇宙之真无垠相连。所以，美通于真，达于善。唯善和美可以生发人类的大智大慧。 真、善、美在浑沌心里无分别，这是中国绘画的境界。其中“真”多指“真性、真情、真理”之综合，不是现象界的模仿之真，而是浑沌内直觉之真，内直觉之美。画家是画内心感受到的，而不是画眼睛看到的。所以中国画注重画家的真性，认为绘画不是难于写形，而是难于写意、写情、写心性，真性即是道。而要在绘画中吐露出真性，并不是一件容易的事。古人讲需要离形去知，黜聪明，超越功利，超越现实社会中世俗的价值标准和现实物象对人的束缚，才能回归无我之本真。 应该说，中国绘画学是“心性之学”，重在画家内心品学和心性的双修，浩然之气的内炼，超功利心境的修复，从中取得精神自由。治学为心安，绘画为畅神，自我内心能与自然内心相遇那是莫大的快乐。因此，绘画需要艺术家“独与天地精神往来”的自由心境。浑沌顺其自然，不改造他人，也不改造自然，这是浑沌最大的善，也是混沌的宽容与博爱，物无贵贱，人无尊卑，自然无大小。而倏与忽强使一切事物以自己为标准，妄自用自己的形象改造浑沌，虽然出于好意，因为不认识自然，不理解浑沌，其结果其行为还是愚蠢的犯罪。
浑沌顺其自然，浑沌在无为中保持着自然的生命本性，这也是艺术家最可贵的本性。画画也是如此，一笔下去，千笔万笔跟上去，顺势而去，依势而来，万物随心而出，随韵而生，有序中无序，乱而不乱，齐而不齐，一浪推一浪，天然浑成。这之中却不可由画家自己的主观闯进去，像倏与忽那样强行为浑沌开七窍，必然会破坏气韵的和谐与韵律。这正如毕加索所言： “不是我画画，而是画让我画。”西方现代绘画从后期印象派开始，逐渐与中国绘画思想相会。这不仅说明东西方绘画在差异中有着相似之处，而且．更说明中国传统绘画思想，具有西方现代绘画难以超越的无限空间和活力，也说明美在忘我的状态中顺其自然而产生。
浑沌顺其自然，能以直觉体验到生命的和谐状态，他自然也容易发现真，接近真，也就是说了解自然。李政道先生曾经说：科学和艺术它们都在追求真理的普遍性，只是艺术，例如诗歌、绘画、雕塑、音乐等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的、已经存在的情感。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀。科学，例如天文学、物理、化学、生物等，对自然界的现象进行抽象地阐述。科学家抽象的阐述越简单，应用越广泛，科学创造就越深刻。尽管自然现象本身并不依赖于科学家而存在，但对自然现象的抽象和总结属于人类智慧的结晶，这和艺术家的创造是一样的。不同的是我们可以从中看到艺术是情感的，产生于人的内心，以宇宙之理倾诉人性情怀。艺术没有时间和空间的限制，没有古今界限，没有中外界限，具有大我超我之境界，所以吴冠中先生说： “艺术无国界。” 我们再听听奥本海墨的话：“科学家和艺术家经常生活在不可捉摸的境地。这两种人必须经常把新的和已经知道的东西协调起来，并且为混乱当中建立新的秩序而奋斗。在工作和生活中他们应互相帮助并帮助一切人。他们能铺平沟通艺术与科学的道路，并且用多种多样、变化多端、极为宝贵的全世界共同的纽带把艺术和科学同整个广阔的世界联系起来。”“争取做到这些，不是轻而易举的。我们面临的时刻是严峻的，但我们应该保持我们美好的感情和创造美好感情的才能，并在那遥远的不可理解的陌生地方找到这个美好的感情。”奥本海墨所说的美好感情，体现了人类对至真至善至美最伟大的追求，这是浑沌美神的境界。善是崇高的，真是无限的，美是博大而神圣的。真善美的心灵是超越功利的，超越物我的，也是超越社会的，这是人类的宇宙精神和情怀，这是混沌美神的呼唤！这是真正的科学家与艺术家的至善，也就是浑沌的至善。他们美好的感情通往宇宙，通往无人涉足的空间，成为了艺术与科学的起点和终点。