甘肃 弋舟
摘要：每个人的阅读世界，都是一个精彩纷呈的世界。这些阅读，都带有着个人的兴趣、品位、心灵探寻的痕迹。本文推荐笔者阅读世界中最美好的部分与读者进行分享，希望能以个人的经验扩展读者的阅读视野。因为我们每个人的阅读视野都是有限的，而一个阅读者的阅读经验，往往能将我们带上一场丰富美妙的旅程，并可能引导我们去阅读原作，与这位领路者产生更深入的心灵共鸣。
关键词：阅读《我为什么写作》《中国最后一个大儒》《告别的年代》
《我为什么写作》
相对于《1984》《动物农庄》，这部文选合集所收的内容涵盖了作者奥威尔不太为人所知的那些作品：《所谓欢乐，不过如此这般……》《猎象记》《政治与英语》《置身鱼腹》，以及《我为何写作》等。对于那些对奥威尔心存某种偏见的读者而言，这是一部极好的矫正与澄清的读本。当我们用“政治寓言”一类的判断来否定奥威尔小说的艺术价值时，的确应该重温作者身处的那个时代——阶级分析成为当时几乎所有先进知识分子探究世界的工具与武器，以此，奥威尔们的立场，远远比我们如今的小说家来得积极，那种强烈的道德感与批判意识，如今看来，已宛如空谷回音。有这种积极垫底，《1984》《动物农庄》的“寓言性”才如此精准，不信的话，以我们如今习焉不察的油滑与轻浮为策动，大家都来试试，看看能不能写出比奥威尔更高级的东西——即使，艺术性上不要求那么的高蹈。本书中<政治与英语》一文格外具有现实意义，如果把文中的“英语”全部替换成“汉语”，这篇文章便完全对我们的现实有效，这便是伟大作家的力量，他们具备在常识中洞察普遍真理的能力。当一些作家还在为自己及作品存活于世而庆幸时，奥威尔却为一部小说咯血而死，以至于我们只能把妒忌换成尊敬和怀念。
《恶童日记》
“恶童三部曲第一部。比黑暗更暗，比天真更真，异色世界中的恶童日记。他们的恶行与世界为敌。”——这是购书网站对于本书的推荐词，嗯，还算不错。作者歌塔·克里斯多夫，陌生吧？这位女作家1935年生于匈牙利，1956年随夫婿避难至瑞士。如果说冷战时期为我们贡献过什么，那么，一整批不凡的文学艺术家大约算是果实之一，譬如，“诺奖”获得者赫塔·米勒。如果果实的收获必须栉风沐雨，那么我们还是祈求风风雨雨不要再来得那般迅疾。作为三部曲的第一部，本书最为令人震惊，这种效果并非完全来自主题的恶与悲痛，在很大程度上，是来自表达这种主题的方法与手段，就是说，“形式”在这本小说中取得了巨大的胜利，在这个意义上，恰与奥威尔的小说形成了一个有趣比照。
《九故事》
塞林格辞世，此刻再读《九故事》，当然是重温，更是致敬。这本薄薄的短篇小说集，是继《麦田里的守望者》之后，塞林格出版的第二本书，初版于1953年，除去两篇，其余七篇均发表于《纽约客》杂志。如果没有《麦田里的守望者》，《九故事》还会是《九故事》吗？答案是肯定的。前者的光芒丝毫不会掩盖这九篇杰作；相反，我甚至更喜欢这九个短篇，它们在小说艺术上所抵达的高度．足以独立成就一位小说家的大师地位。也因此，塞林格成为了几乎是写得最少而获得空前推崇的大师之一。对于这本堪称神来之笔的短篇小说集，多说只能显得苍白，那样，就仿佛一个白痴在对天才饶舌。所以，让我们把这九个熠熠发光的小故事再罗列一遍吧，它们是：《逮香蕉鱼的最佳日子》《威格利大叔在康涅狄格州》《献在跟爱斯基塞人开战之前》《笑面人））《下到小船里》《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》《嘴唇美丽而我的双眸澄碧》《德·杜米埃一史密斯的蓝色时期》《特迪》。
《血红雪白》
这部长篇以“大雪”的名字在刊物刊发时，我已经读到。相对于其他的阅读，抛开文本，作者本人更是我检测和观察的对象。作为一个生物年龄和写作年龄都与我相仿的同行，王秀梅用一部标准的长篇，向自己的同类说明了自己。什么是“标准的长篇”呢？又是谁的标准？首先，这个标准存在于我们这样一批20世纪70年代出生、新世纪前后提笔写作的人之间。甚至，这个标准都无涉精美与完善，在某种意义上，更多的是指向残缺和破碎。我们太知道我们自己，知道我们的恳切与冷漠，知道我们来路的崎岖与逶迤，知道我们单纯的狡黠与峻急的冗长。如果要来形容这本书的气质，用故事梗概的方式，对于它，只能是损害和误导，所以，我才不惮亮出了我们的标准。我们这样一批写作者，鲜有女性，王秀梅的可贵因此被天然注定。她作品的俊朗和锋利，常常令人宛如目睹一个英俊的少年，性别偏见都会因之退后，令人陡生同类般的温暖。什么是同类呢？就是连毛病都比较一致的那部分家伙。但我绝不是以此来要挟王秀梅，让她因此和自己人保持同样的步调；相反，她应该奔跑起来，能甩开大部队才好。因为，写作之事，永远不会是“一群人”，它只能是“一个人”。大家终究要各自飞奔，这里面，王秀梅更可期许。她那种汹涌的虚构力和深情的程度，都足以支撑她一次又一次用标准的作品来说明自己，这是一个能够有过之而无不及的人。那么，让她跑吧！伟大的歌德早就祝福过：伟大的女性，引领我们上升。
《刹那记》
张楚，又一个新世纪前后提笔上路的“70后”。当他用一篇并非自己最钟情的小说来命名这本小说集时，他的趣味，他的审美，他的软弱和力量，都已经昭然若揭——《刹那记》，多好。他对于永恒的眷恋、盼望，直至厌弃与拒绝，都在里面了。但相对于王秀梅，我更愿意让张楚缓慢下来。读读这本集子里的八个篇章，你就会明白，张楚这样的品种有多稀缺。谁愿意看到一把宝剑冒着品质减弱的风险，被丢进熔炉，重新锻造一番？重量递增，质量注水，这好像几乎是必然的。何况，张楚一个男儿身，对自己狠一点，也是应当的吧？菲茨杰拉德在他著名的《了不起的盖茨比》里如是开头：我年纪还轻，阅历不深的时候，[来自wWw.lw5u.com]我父亲教导过我一句话，我至今还念念不忘。“每逢你想要批评任何人的时候，”他对我说，“你就记住，这个世界上所有的人，并不是个个都拥有过你拥有的那些优越条件。”张楚应该以此抚慰自己，他所拥有的那些优越的天赋与气质，应当敦促他成为一个不抱怨的人；并且，善良的话，他还应当因此感恩，并安于让自己不负天赐地缓慢下去。
《伤花怒放》
本书上一版是2003年，新年伊始，甘肃人民美术出版社再版，自家门口的出版社，便讨了一本来再读。上一版，定价48元；这一版，定价48.8元。八年过去，摇滚在中国增值八毛钱。当然，这并不是再读此书的理由。本书作者郝舫，有“中国摇滚界教父”的名头，被视为摇滚文化和另类文化的代言人。本书的广告语为：“书中近五百张稀缺历史图片，规模宏大，材料丰富，从摇滚与革命、摇滚与极权、摇滚与高雅、摇滚与民族、摇滚与秩序、摇滚与性、摇滚与宗教、摇滚与毒品几个方面讲述了上世纪60年代摇滚在发展历程上的被缚与抗争。”被缚与抗争？——为什么被缚？怎么来抗争？其实，所谓摇滚，本身就是问题的答案，喏——为摇滚被缚，用摇滚来抗争。郝舫的眼光悠长，却不足够宽大，这本被誉为“中国出版的关于西方垮掉一代文化最优秀的作品”，着力点在于20世纪摇滚史最偏激的一面。毕竟，摇滚是一种生活态度，却绝不代表你的生活充满摇和滚。但相对于我们如今的处境，郝舫如此着眼着力，实在堪称宝贵。当我们需要被“犀利哥”犀利眼球的时刻，实在是有必要被这种笔直的视野拖拽一番，即使它偏执、顽固，甚至狭隘。因此，再读此书，对我，不仅是重温，而且是具有某种形式感甚至是仪式性的阅读。更何况，这本书资料丰富到可怕的地步，那五百张犀利的照片，本身亦是值得一读再读的理由——即使今天，我多少也算明白了，自己岂能永远热泪盈眶？感动自己的，除了怒放的伤花，还有些寂寥的落英。于是，打包，也寄一本给异乡的战友。让人说什么好呢？还是听老谋深算的弗洛伊德说吧：“从某种意义上说，我们每个人都有些歇斯底里。”
《中国最后一个大儒》
此书的副标题是——“记父亲梁漱溟”。作者是梁漱溟先生的次子梁培恕。梁漱溟先生的事迹流布已广，这本书未能提供更多的史料，其特色在于：此番由传主的亲人著述，某些史实背后的来龙与去脉，更多了一些切近的说法。这些“说法”不是小道消息和私密内幕，不过是作者替我们爬疏一番，将传主人生轨迹的思想根由罗列出来，道明其间的因果逻辑，力气是用在让我们知其然并知其所以然。至于“切近”，当然由作者与传主的父子关系所决定。为父立传，作者自会尤其恳切，在态度上，便绝无敷衍。那么，“为亲者讳”这样的状况会不会发生？在我读来，这本书应当是公允的。梁培恕也是修养非凡的先生，其父对之，素来秉承任其“主动瞎撞”的家风（对于这一点，作者似颇有感喟，乃父是“朋友聚会处，就是我的家”的人，对于具体家事，不免疏于照顾），如今为父作传，恰是可以“主动瞎撞”的契机，更是父子间精神交流的一个途径。梁漱溟先生是“舍我其谁”的人，乃至“我不能死。我若死，天地将为之变色，历史将为之改辙，那是不可想象的，乃不会有的事”。有这样一个父亲，做儿子的该如何办？不错，只得认了——梁漱溟不只是梁培恕的父亲。由此，便有了一个近在咫尺的标高与他者可资对话与打量。需要格外一提的是，读罢此书，有两点令人唏嘘：其一，作者的语风实在是好，那种中国气派的遣词造句，颇有滋味，我们如今行文，为何不见了这般的滋味？其二，梁漱溟先生佛儒兼修，身体力行，即便在上世纪之初，都是“解决中国问题之方法”中的异类。他料得到今天我们在世界建立了数以百计的“孔子学院”吗？梁漱溟曾回答其父：“我相信世界是一天一天往好里去的。”
《小津》
小津是小津安二郎，一位在其同胞眼里最具日本特色的电影导演。这本书不是传记，是研究小津电影艺术的专著。作者唐纳德·里奇，研究、书写日本长达六十余年，是西方公认的最可靠的日本电影专家，也是战后日本文化发展的重要参与者和见证人。这本书，除了可以让我们较为系统地理解小津电影的艺术特色，如果有心，我们还能从中学习到一种艺术研究的方法。现代学术的建立，实赖西方那种似有“呆板”之嫌的条理与逻辑，在我们，那是天马行空惯了的，“妙品、神品”诸般准则，高级是高级，熏陶得久了，不免神神叨叨。在这本学术研究的专著里，作者条分缕析，从绪论始，逐一论述了小津电影的编剧、拍摄、剪辑，直至推导出结论，并负责任地辑入了电影编年与小津年谱，由是，学术便像了学术，研究也脚踏实地地成为了研究。作者的研究始终不脱离小津电影艺术文本本身，大量分析了小津电影语言中常见的符号化表达，甚至不厌其烦，罗列出极具说服力的诸般佐证，通过对比分析，令人信服地阐发出自己的见地。试想，我们的文学乃至艺术评论，是这种路子吗？对于艺术的鉴赏，这种“机械性”的钻研，或许是有益并且有效的方法。小津之所以被视为大师，在于其几近顽固的“保守”姿态，他那众所周知的“离地三尺的镜头”，就像他众所周知的一成不变，都是对于某种“以新为贵”的反动。在唐纳德·里奇老老实实的研究之下，这种“保守”便显出了其在艺术规律中的宝贵。对照上文梁漱溟先生的传书，这种规律或可放大至思想乃至哲学——日新月异便一定是好的么？
《新罕布什尔旅馆》
有评论说约翰·欧文是一个很难定性的作家，但就我而言，从某种意义上说，此人又是最容易被指认的一个作家。毋庸置疑，像约翰·欧文这样的作家，只能是一个美国人，他的那一系列迷人的作品，只能在美国文学中出现。就好比，我们很难想象冯内古特或者J．D.塞林格这等美式的重量级人物会诞生在俄罗斯一样，我们也无法想象曹雪芹会诞生在美利坚。的确，上世纪60年代以降，美国文学中奇峰迭起的这一路小说，已经成为美式文化的一个特产，那种“冷幽默”与“热悲伤”，除了美国人，其他族类是万万搞不出来的。在这一路小说中，天才的J．D.塞林格大约更虚无一些，所以“冷”多于“热”；而冯内古特更玩世一些，不遁世，但也不入世；到了约翰·欧文，则更加好莱坞化了一些——用无数哀愁来建构一个不失积极与乐观的美国梦。果然，约翰·欧文也的确深受好莱坞的青睐。这除了得益于欧文作品中那种不同于现代主义、后现代主义等先锋实验写作的“传统”气质，更是因了其作品中“哀而不伤”的调调，恰好符合好莱坞那种长盛不衰并且永远有效的主旋律。在这个意义上，欧文这个出色的家伙，比他的其他美国严肃文学同行更受好莱坞热捧，就是可以被理解的了。他的多部作品被改编成了电影，其中《苹果酒屋的法则》更是一举拿下了奥斯卡金像奖改编剧本奖，使他成为了为数不多的获取此项奥斯卡金像奖的严肃作家。
如果以好莱坞的眼光为标准，这本《新罕布什尔旅馆》同样不失为一部电影的绝佳文学脚本：这是关于美国新罕布什尔州一个家庭三代人经营旅馆的悲喜剧。爷爷巴布是个没什么成就的中学足球教练，读哈佛的爸爸温斯洛在旅馆打工时邂逅妈妈玛丽，之后以闪电的速度一连生了五个小孩。大儿子弗兰克是热爱制作动物标本的同性恋，大女儿弗兰妮暗恋强暴她的学长，二儿子约翰是个有恋姐情结的健身狂，小女儿莉莉是个梦想着要长大的侏儒，小儿子蛋蛋有选择性重听，家中宠物是只固执的笨熊和一头臭得要命的老狗。这一大家子人经历过种种惊险和奇怪的遭遇，却始终没有放弃对理想、对家庭、对爱的热情和追寻。
——这，难道不是一个典型的好莱坞式的美国梦么？
但是且慢，在满足了好莱坞式的审美的同时，约翰·欧文终究还是这个时代活着的美国杰出小说家之一。在《新罕布什尔旅馆》这部长篇中，欧文依旧展现了许多小说家同行都难以望其项背的写作高度。他用文字雄辩地证明了小说艺术那种无法以电影镜头取代的魅力。
看看在这部小说中他是如何开头的吧：“父亲买熊那年夏天，我们都还没有出生——甚至连个影都没有。”
看看在这部小说中他是如何结尾的吧：“巴布教练始终都明白，你必须择善固执、终生不渝。你必须继续走过打开的窗口。”
而在这开头与结尾之间，欧文以他小说家的生花妙笔，进行着与电影编剧大异其趣的工作方法。在像一个合格的编剧那样，将“好故事是好作品的必要条件”挂在嘴边的同时，欧文已经用自己的方式远远地超越了“故事”本身。
这实在是令人惊讶。欧文以狄更斯为宗师，自喻为“是一个19世纪传统的追随者”，他的作品却具备着某种明晃晃的现代性。他是怎么做到的呢？也许，村上春树说得有些道理：欧文是位本质上非常单纯的作家。但由于太过单纯，以致和这个不单纯的世界产生了龃龉，反倒令人觉得他的现代性更加明显。这种独特感真是不得了！
如果村上春树的个人判断无谬，那么，“单纯”便成为了连接传统与现代的那根纽带。以“单纯”发力，便会让传统的现实主义生发出现代性的魅力，这一点，是否会对我们甚嚣尘上的“现实主义笔法”有所启迪呢？如果我们的“现实主义笔法”令人不堪，那么，是否可以这么说呢——那只是因为，这些笔法的书写者，都不太单纯，甚至，是太不单纯。
然而，什么才是一个作家的“单纯”呢？同样，在这里，描述“单纯”，文学方式与摄像机镜头，依然会给出不同的答案。所以，要理解作为小说家欧文的“单纯”，最好的方式还是去读他的小说吧。
何况，读过这本《新罕布什尔旅馆》，即使你没有学会如何“单纯”，至少也会收获观看一部美式电影的乐趣。
《告别的年代》
对于一个以汉语写作的人，我们是否专注地对待过“母语”这个命题？我想，任何一个严肃的同侪，对此都会给出肯定的回答。操弄语言，有谁竟敢不琢磨自己的母语？这里我存疑的是，委身于自己的母国，我们的这种“琢磨”，是否真的达到了一个文学从业者对于自己母语的那种必要的、堪称憔悴的“琢磨”？回答这个问题，最好的参照，当然便是除却中国大陆之外，那些以汉语写作的华人作家。
黎紫书其人在华语文学圈早巳声名显赫，出道以来，于那个所谓“文学条件异常贫瘠”的马华文坛，获奖如探囊取物，几近孤独求败。然彼“圈”非此“圈”，在我等置身其间的这个“圈”里，她依然貌似一个空降而来的“他者”。当这些“他者”声明自己辗转着的那个文坛“条件异常贫瘠”的时候，我可以负责任地转而告之——我们的这个文坛同样“条件异常贫瘠”，甚或，在某种意义上，更是可谓荒芜。当母语在母国被制度性地制造着喧哗，并且随之“奇迹”一般地繁荣着，是好是歹，个中的况味不说也罢。捧读这本《告别的年代》，我不时会生出如此猜测：如果黎紫书是我某个“中国大陆的中原文学”同侪，我还能读到这样一部长篇小说吗？答案是：难。不去论才华与禀赋，这部书的格调与志趣，显然已经在我的同侪中难得一见。在这里，我之所以不去比较黎紫书的才华与禀赋，是因为，在这些方面我见识过的人已实属不少，所以，对于这些人格调与志趣的丧失才备感唏嘘。我们在合唱中歌声嘹亮，最是稀缺荒腔走板的调门，如今我们正四列纵队一般地去力图将作品写得“雅俗共赏”，基本上已经放[来自wWW.lw5u.com]弃了“搞怪”的欲望。这种欲望我们并非天然缺乏，一度似乎还颇为雀跃，但时至今日，与时俱进，我们的才华与禀赋已经集体用于混世了。那么，在这个意义上，也许黎紫书们叹息着的“边缘”与“少数”，恰恰保障了一个写作者那种必备的“搞怪”品格。
这部长篇理论上由三层叙事来结构：“杜丽安”的故事、“你”的故事、作者与评论者的故事。三层叙事互为表里，彼此衍生与暗示，勾连出一部马来西亚华人的家族史。作为一个同侪，我当然更加着意小说背后那个黎紫书的写作状态。她真的是洋洋得意，是在毫不羞涩地炫技，在这种已经难以被“雅俗共赏”的三层叙事背后，起码还暗藏着另外两层甚至更多的玄机。那些郑重其事的注释、整部书在页码上的刻意设计（它是从第513页开始的），以及许多或者昭彰或者暗晦的隐喻，都让这部不长的长篇自我膨胀、繁殖，直至真的具备一番“史诗”的相貌。在这样一部自己的长篇处女作中，黎紫书携万千装备，几乎是在不惮于夸张地“作”着小说，那种骄傲与自信，那种“我就要这么弄”的气概，那种舍我其谁的派头，真的让我再次得以窥见小说这门古老艺术最初的源头——我们那位古老的宗师，可不就是这么大大方方又理直气壮地虚构着、搬弄着、“作”着、而又悲伤着么？
黎紫书掌握着这门古老艺术的根本性技艺——语言。在这部书里，她的语言再一次证明，现代汉语在一个“边缘”作家的笔下，会何其逶迤曼妙，那种准确与洗练，委实让人喜欢；这种以文字本身显现意义的写作，反而在中国大陆以外的华人作家笔下时有翩跹，又委实让人无语。这里的差别，当然不只是他们把“的士”写成“德士”。小说中的第一部分，“杜丽安”的故事讲得最为规矩，成就这种规矩的，正是黎紫书严饬、周正的文风。若说这个部分最像“汉语小说”，那么，它堪可以“汉语小说”教科书来示众。在第二部分的“你”那里，黎紫书写出了那种沉郁潮湿而又暗疾流布的热带气味，让我想到了那部印度人写的《微物之神》。这种气味在汉语书写的经验里寥寥无几，我们年迈的母．语，并不曾有效地跋涉在热带的气压之下。于是，在这一部分，黎紫书拓展了我们母语可以涉足的疆域。第三部分多少有些作者的夫子自道，在这个部分，黎紫书的野心、自辩、作为一个小说家的尊严感，都得以任性地一吐为快。她用她那种漂亮的文风声明：许多评论家更倾向于表现自己“独特”的切入角度与别扭的阅读姿态……然而他愈是铆足劲儿寻求各种管道要进入小说，小说本身则更严厉地反弹与拒绝……他是最孤独的读者，也许比作者更孤独。他是被小说遗弃的读者，注定了一辈子只能阅读自己想象中的小说。不是吗？作为同侪，也许我对这第三部分或者其外更隐蔽的部分最为好奇，因为从中，我能够得到某种不为人知的安慰与劝解，它让我从另一个同侪的影子里，看到自己那些炫耀之余的沮丧和“搞怪”背后的严肃。诚如黎紫书在这本书扉页上的题赠：“弋舟，在一种纬度里我们生存如肉体；在另一种纬度里我们生存如灵魂。”
我得承认，她的汉字也比我见过的大多数中国大陆作家们写得好。