上海 王曦
摘要：在反思缺席的七十年里，由官方灌输的“耻感文化”企图使日本国民的国际政治思维退回到“胜者无罪，侵略有理”的前现代水平，退回到“天命所归，唯我独尊”的神话语言。而与此番退回野蛮状态的政治意识相应和，在拒斥反思的七十年中，这段“屈辱史”凝结为日本上层坚信不疑的政治逻辑——历史必然由强权者书写。
关键词：历史反思 反思缺席 日本政府
在2015年这个极富历史意味的年轮上，世界人民皆为反法西斯战争胜利七十周年欢欣鼓舞，一系列文化纪念和历史反思活动为之拉开帷幕。5月10日，德国总理默克尔赴俄，在无名烈士墓前献花；5月底，“中美抗战纪实画册”首发式在美国书展主宾国活动区举行；6月初，中俄联袂开展一系列反法西斯文化活动，合作拍摄反法西斯题材电影。但是，在右翼思潮操控下的日本政府却再次放弃了直面罪责的反思契机。在2015年4月文部科学省所公布的初中教科书审定结果中，日本官方在对于钓鱼岛、南京大屠杀、慰安妇、七七事变等历史问题的认知上再次出现倒退。日方何以冒天下之大不韪，又一次明目张胆篡改历史，拒斥反思？避开其路人皆知的实际政治企图不谈，似乎还有更深刻的文化心理作祟。我们不妨另辟蹊径，从日本国内“二战”题材电影人手，考察日方历史反思何以常态性缺场七十年，并借电影这一与日常生活和文化实践联系更为紧密的意识形态场域，更好地剖析其背后的文化心态。
一
早在1998年，日本东映电影公司就耗费长达三年时间，耗资十五亿日元拍摄电影《自尊命运的瞬间》[来自www.Lw5U.com]，该片同时获得内阁二十八名参议员的首肯后，在日本一百五十多家影院同期上映。这部以远东国际军事法庭审判为中心的电影，包含审判头号甲级战犯东条英机、审判南京大屠杀罪行、贝德士出庭作证等几个相连的情节。在冠冕堂皇的历史纪录片外表下，电影反复强化这一主题：日本发动的是一场保卫东亚地区的“自卫圣战”；南京大屠杀是远东法庭强加在日本头上的冤屈；东条英机是一位备受印度、缅甸等东南亚各国人民爱戴的“亲民英雄”。与此番美化修饰相反，贝德士博士，这位与拉贝、史迈士等“南京安全区”委员一道庇护了百万中国人安全，并亲眼目睹了日军1937年12月13日暴行的人道主义者，在影片中却被刻意塑造为一位唯唯诺诺的造谣诬陷者。
在颠倒黑白的镜头魔术下，执行正义的证人反倒被刻画成了丑恶嘴脸，而罪恶滔天的战犯摇身一变坐上了正义的审判者位置。视本国下层民众的生命如草芥，双手沾满被侵略国人民鲜血的东条英机，却被精心安排了多处“人性”场景，摄像机“温情脉脉”地呈现出他和太太在农田里种番茄的特写，“温情脉脉”地在他赴绞刑前点名要吃的传统日式饭菜上打下一束柔光，他则神色安然平静地赞美饭菜的滋味。不难想象，在这个尸骨已枯而骂名不绝的杀人头子被绞死整整五十年后，推出此片为其喊冤叫屈，投资方为军国主义招魂的政治用意昭然若揭。
在这部应日本官方意识形态而生的片子背后，是东日本屋公司的财政支持，其主席中村功是日本右翼势力“青年自由党”的领袖人物，他大言不惭地宣示影片目的：“我们要利用电影找回日本人值得骄傲的那一段历史，同时教育给下一代。”与小泉、安倍两届首相衣钵相承地参拜靖国神社之举遥相呼应，影片公然否定远东国际军事法庭的判决，实为日本在摆脱“和平宪法”制约下入主国际政治经济事务的要求服务。
继这场备受诟病的招魂大戏之后，日本主流影视界仿佛得了叫座法宝，如法炮制各式招魂片。十年前，反法西斯战争胜利六十周年之际，中日两国观众熟知的导演佐藤纯弥执导了《男人们的大和号》-片。该片斥资二十五亿日元之巨，将不下十二万日本观众拉近电影院。影片在过去(1945)和现在(2005)两段交叉叙事中，呈现了反法西斯战争胜利前夕，天皇授命帝国海军联合舰队仅存的战舰“大和号”为保全皇军颜面做殊死挣扎。影片中，舰队老一辈军曹内田的女儿在大和号沉没六十周年纪念日，执意恳求老船员神尾带她再度驶进父亲战友们阵亡的海域。神尾曾是战争末期大和号为补充匮乏兵力招募的一员“特种少年兵”，与内田有深厚的上下级情谊，他的讲述揭开了1945年大和号与“特种少年兵”那段尘封历史。
生与死的困惑被处理为《男人们的大和号》中最核心的戏剧冲突。在胜负已成定局的情况下，为大和帝国荣誉而战的真正意义折磨着将士们的内心。在欧洲主战场都已结束战争迎来和平的春天之时，日本依然负隅顽抗拒不接受和平投降，将包括一群十五六岁少年在内的三干三百三十二名船员推给死神；而战争的罪魁，那些高层指挥们却躲在防空洞内，他们拿全舰队人的生命作交换，得来一场维护天皇颜面的雪耻辱、示君威的“表演”。值得注意的是，这部以讴歌“为国捐躯”为基调的海军题材电影，较典型地表现出日本主流意识形态在书写历史时逃避反思、歪曲真相的若干套路。概括起来，这部历史面目含混不清的纪录片以对灾难场景的大肆渲染替代对战争罪恶的批判揭露，以将士的雪耻之心替代了负责的历史反思，以个体行动的合理性消解侵略行为的整体性罪恶，造成的直接效果则是将观众的悲悯之心和民族激情煽动到最大程度。
影片的煽动效果和日本东映电影公司不惜血本塑造的宏大战争场面直接相关，罪恶累累的侵略舰艇大和号被美化为“世界第一战舰”，它沉没前的最后一战，则被叙写为军舰作战中最悲壮惨烈的一幕。据称电影上映时场场爆满，无数日本青年为之血脉偾张。影片着力叙写坚毅的少年兵如何在真枪实弹的战场上临危受命，渲染战场上赴死的悲壮、齐整的军威、深厚的战友情谊，却并未对将少年送上战场的命令之正义性提出反思质疑。对待最核心的悲剧冲突——生与死，影片却只给出价值观极单一的解答，可以说集中在片头神尾向军舰长提出的一个疑问上：“武士道”和“士道”有何区别？舰长的答复母题式地贯穿影片始终，他指出：不同于不计一切牺牲的武士道，士道“本着牺牲精神而堂堂正正地活下去”。影片正是拿这一士道文明的新瓶来装军国主义的毒汁，遮掩让一群青年去送死的罪恶。
这部影片又名“吾为君亡”，生与死的冲突被刻意简化为幸存者难以消解的苟活心态，老船长神尾作为寥寥无几的幸存者之一，被苟且偷生的羞耻心折磨了六十年。在如何让神尾解开心结这点上，导演颇费了番周折，安排了诸多象征性镜头，连执行这次“祭奠仪式”的航船都被寓意性地称作“明日号”。以纪念日为契机，神尾目睹大和士道精神在军曹内田的女儿和孩子小敦间“薪火相传”，最终消解了“为何你还有颜面自己一个人回来”的负罪心。随着内田的骨灰被女儿撒人大和号沉没的海域，神尾痛哭流涕地诉说，自己这些年在羞愧中庸庸碌碌，今日终于寻得了意义。值得注意的是，导演屡次把镜头切换至替老船长掌舵的孩子小敦身上。在老船长哀叹昭和年代已逝之时，不断拉近的大特写刻画了小敦备受震动的神情：小敦系上战士们负隅顽抗时的白头巾，嘴唇紧闭眼含泪花，目视前方若有所思。影片结尾处，神尾庄重地将当年从军曹内田手中接过的军刀递交至小敦手中，士道精神文明外观下军国主义的本质浮出水面。幸存者的使命被影片建构为延续大和精神，“引导”下一代；而生存的意义则是在血耻的逻辑中重振“大和雄风”。在影片最后一个镜头中，“明日号”在小敦的驾驶下乘风破浪，老船长神尾和山田女儿的脸上则露出欣慰的笑容。
二
不难想象，让青年人受到震动，是此类祭奠军国亡魂的影片的着力点。反复强化“耻辱心”，灌输“复兴”逻辑，是制片方的用意所在。事实上，以雪耻之心替代历史反思，亦是日本七十年来拒绝认罪的根源。下面尝试从三个层次剖析此种心态。
其一，日方的种种行径皆指向这一潜台词：“大国政治”意味着“丛林法则”，是强者对弱者的统辖，强者与强者的角力。从电影、电视到教科书，方方面面的意识形态灌输，都试图将战败后的国际制裁，歪曲成日本为国家富强而对外扩张的偶然失败。日方妄图彻底摘掉战败国的“耻辱”头衔，营造出前文明时代弱肉强食的政治生态，妄图操纵国民，尤其是那些对历史懵懂无知的青年。在这部宣称是纪念战争结束六十周年“致敬亡魂”的影片放映之初，日本东映电影公司就大力宣传：“《男人们的大和号》是引导未来的日本以及世界前进方向的‘明日号’。”
其二，在这类影片中还运作着一则不容小觑的替换逻辑。制片方往往不吝成本地塑造悲壮的灾难性场景，叙写凄美的人伦悲剧，进而以灾难替代反思，刻意模糊罪责方。《自尊》《男人们的大和号》等纪录片，皆将重心转向日本弹尽粮绝、被迫结束战争的1944年和1945年。这类电影不仅没有反思为何那个年代日本优秀的青年皆被卷入非理性的野蛮战争中满身罪孽，反倒着力渲染此种“壮士一去兮不复还”的慷慨赴死之情。几千个家庭的儿子、丈夫、父亲像布偶一样被罪恶的“顶层命令”随意操纵摆弄，做出无谓牺牲；在电影的叙事导向下，却被改写为由神圣历史拣选的家国先驱，是“美丽绽放，壮烈凋零”的“大和魂”。
樱花即是表征“大和魂”的浪漫主义意象。在《男人们的大和号》中，一首插曲多次循环：“盛放的樱花早知有凋零的一天，让我们凄美地枯萎吧，为了我们的国家，大家都是男子汉……”以家国利益为名在国民中宣扬不加反思的献身精神，是日方美化侵略、达到意识形态操纵的手段之一。
在此种官方意识形态导向下，“二战”就被塑造为一场由浪漫主义的感伤逻辑主导的人伦悲剧。在此种悲剧叙事框架下，被煽动的民族激情混淆了历史事实，消解了侵略罪行。正是这种对待历史的态度，使日本无力对一个世纪以来在国家现代性进程中遇到的问题做出回应。德国前总理施罗德在反思“二战”历史时明确区分了罪恶和灾难，他提醒道：“正确看待历史，就不能将罪恶与灾难放在一起量化！”日渐右倾的日本官方意识形态片面强调美军向长崎、广岛投放原子弹带来的危害，渲染日军为国捐躯的惨烈，却从不反省自己曾对世界各国人民犯下的滔天罪行，从未反思军国主义对日本国民造成的精神毒害。作为“二战”罪责方，较之德国，日本的表现不仅令人失望和忧虑，更再次伤害并激怒了当年受侵略国的人民。
其三，与混淆灾难和罪恶的意识形态策略相应和，日方还假借另一套荒谬的替换逻辑来粉饰、美化侵略行径，即以个体行为的合理性消解集体罪恶。在另一部典型的海军题材电影《啊，海军》中，呈现出和《男人们的大和号》相仿[来自www.LW5u.com]的回避反思的路数。以日本最声名显赫的江田岛海军学校为背景，《啊，海军》讲述了出身寒微的平田一郎如何经学校加战场的严苛军事训练，从一名不愿从军的“个人主义者”蜕变成长为一名“杰出的”帝国军人。此番令人斗志昂扬的“职业军人成长记”，在平田一郎放弃照顾病危母亲坚持训练并得到天皇嘉奖之时达到高潮，又在他重返军校训导下一代的场景中再次强化。电影借平田的成长蜕变宣扬以上下级的效忠关系替代家庭亲情，以毫无条件的执行命令替代道德性的个体行为反思，实则赞颂了蜕变为战争机器合格零件、被军国主义荼毒的青年。
在影片“名正言顺”的“职业军人”颂歌中，蕴藏着同一则值得警醒的替换逻辑。此番意识形态叙事着力赞颂船上每个合格的零件，却不去质疑整艘船的航向；正如赞颂每一位不惜一切代价执行命令的军人，却不去反思视个体生命如草芥的“顶层运作”自身。叙事无视日军的累累罪行，依然片面强调一味执行命令、无个体道德反思的军人本分，而罪行自身却在上行下效的体制之合理性中被无限延宕……德国犹太裔思想家汉娜·阿伦特在艾希曼审判事件中非同凡响的发言，道出豁免大众“平庸之恶”背后，是对体制之恶的姑息。如果认为只有位于科层体制最顶端的统治者需要被审判，而参与进恶行之中的大多数成员仅是行平庸之恶的大众因而拥有道德豁免权，实则是对大众行为反思力的否认。以最快速度回应命令，在毫无思考时间内按上级指令行动的职业精神绝不能视作占有道德正当的依据。
日军耸人听闻的罪行也向世人揭示了集体良知丧失的可怕。倘若日本右倾的意识形态在其叙事中将执行命令视作最高正义，用对每位战士个体行为合理性的解说替代对整桩侵略罪行的总体性反思，将道德“中立化”、虚无化，那么它既否认了大众可以具有作为道德底线的同情心和行为反思力，亦为借媒体毒化大众的独裁统治行开脱之实。
三
值得注意的是，近十几年来日本国内的政治宣传片，打着“历史纪念”的旗号，在历史认知上却呈现严重的倒退。在战后初期，日本国民对于这场战争不乏深刻反思，一批优秀的电影并不回避直接呈现日本士兵执行命令时的道德困境，而在安倍时代避而不谈的“慰安妇”问题，在小林正树的反战六部曲《何以为人》（又名“做人的条件”，1959）和熊井启执导的《望乡》(1974)中早巳被客观呈现。《何以为人》坦承侵略战争的罪恶性质，复杂刻画日本士兵为恶之时的道德困境，逼问使下层民众遭受苦难的罪魁祸首。而巴金曾两度撰文称赞的《望乡》，则在幕府未年至“二战”结束的时代背景下，讲述背井离乡出卖肉身的“南洋姐”们的悲惨命运。她们既是日军暴行的“索引录”，又是战争政权的罪证。屡为右翼神圣化的天皇统治，在影片中其腐朽的真实面目暴露无遗。影片对罪恶元凶的逼问发人深省，正如巴金所言：“我看一次这部影片，就好像受到谴责，仿佛有人在质问我：你有没有做过什么事情来改变那个、那些受苦的人的命运？没有，没有！倘使再看，我又会受到同样的质问，同样的谴责。”
20世纪70年代，日本国内左翼浪潮一度高涨，亲历“二战”的左翼导演山本萨夫的反战三部曲《战争与人》（1970-1973）就出现在这一时期；由山口百惠主演，让一代青年痴迷的经典文艺电影《逝风残梦》(1976)也在一开头就承认发动战争的错误；而堀川弘通导演的《动荡的昭和史》(1970)则将矛头对准了受政治力量操纵、散播虚假舆论的媒体行业本身，道出了东条英机时代用以毒害日本国民的军国主义言论内幕。令人惊诧的是，四十多年前就已被揭穿的舆论操控手段，如今仍为日本官方乐此不疲地使用。20世纪80年代后期以来，在日本官方意识形态逐渐右转的趋势下，战后初期日本国内的反战题材电影早成为过眼云烟。日本官方倒行逆施的历史态度亦促使很多导演的政治态度来了个一百八十度大转弯，也许大家早巳忘记，执导军国主义招魂片《男人们的大和号》的佐藤纯弥当年还拍摄过《人证》这部经典的反战片，电影里的《草帽歌》曾经感动过一代中日人民。
法国著名哲学家福柯曾说：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”用这句话来描述日本影视界对“二战”历史的态度或许再贴切不过。虽然今天日本在物质文明上早已走在世界前列，但在反思缺席的七十年里，由官方灌输的“耻感文化”却企图使日本国民的国际政治思维退回到“胜者无罪，侵略有理”的前现代水平，退回到“天命所归，唯我独尊”的神话语言；而与此番退回野蛮状态的政治意识相应和，在拒斥反思的七十年中，这段“屈辱史”凝结为日本上层坚信不疑的政治逻辑——历史必然由强权者书写。因而，在面对国际指责和铁一般的历史证据之时，日本右翼分子还能“安之若素”地贯彻“洗脑”方针，大谈“皇国史观”，沉浸在昔日的“大东亚”迷梦中，不断发出迈人世界大国之列的梦呓。
日本国内的“二战”题材电影，作为微型权力运作的场域，最好地展演了这种“不以作恶为罪，唯以受罚为耻”的文化心态是何以展演、复制自身，进而蛊惑、操控民众的。在罪恶巳然暴露于光天化日之时，日益右倾的日本政府，和失掉了批判意识，转而为右翼摇唇鼓舌的日本电影界，却仍在玩弄那些早巳不再新鲜的修辞和图像，妄图对日本的年轻一代进行洗脑。如果说“二战”期间无数日本青年因“大东亚圣战”的煽动而沾满鲜血与罪恶是一出人间悲剧，那么，时至今日，日本右翼势力仍然妄图以此方式二度欺骗本国与世界人民，其欲盖弥彰的小丑行径实不免滑天下之大稽。早在一百六十多年前，马克思就不无讽刺地断言：“黑格尔在某个地方说过，一切重大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”
日本作为我们一衣带水的邻邦，两国人民的感情源远流长；然而令人遗憾的是，对于那些搅动中日关系、牵动世界神经，同时也警戒着后世人类的沉重历史问题，日本至今远未做出彻底清算，反而屡屡后退。在硝烟和伤痛尚未完全消散的反法西斯战争胜利七十周年之际，透过这一电影史视角，不难看出铭记战争伤痛、反思历史教训需要日本主流媒体的发声者能够守住道德底线，以坦诚客观的叙事直面历史；扭转当前的危急局面，也需要日本民众能够在舆论造势面前保持行为反思力。对世界各国而言，唯有自觉反思民族国家的内在痼疾，直面现代性进程的善恶两面，才能称得上“文明大国”的文化心态。在历史之镜面前，倘若日本右翼势力始终罔顾历史，倒行逆施，招魂拜鬼，妄图使人们接受那套“没有是非，只论成败”的前现代水平的诡辩，则日本终不能改过自新，其大国迷梦破碎之日必是玩火自焚之时。
作者：王曦，复旦大学中文系文艺学在读博士研究生。
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