上海 徐隽文
摘要：杨絮（1918-2004）是“满洲国”名驰遐迩的歌手、作家、演员，在当时的艺术界和文学界享有很高声誉，其书写呈现出浓郁的“私写作”特征。本文集中关注杨絮具有殖民文化意味的两类文学作品：一类是记录职场经历的艺术散文与文化评论，映现出“满洲国”治下的文化发展样态；另一类是描画颓伤心境、绘写殖民体验的作品，这些作品并不直接抨击殖民统治的黑暗残暴，却无意识地揭露了与官方意识形态宣传所背离的生存现实。
关键词：“满洲国”杨絮 私写作 文化职场 解殖文学
1940年9月29日，朝鲜博览会中人潮涌动，杨絮身穿满洲服立于舞台中央，借着麦克风的力量使满洲古歌谣传遍全会场，观众如堵、掌声热烈。此次朝鲜博览会是日本殖民者策划的，“为纪念日本纪元2600周年”举办。以“满洲蓄音器株式会社”专属歌手的身份，杨絮被“满洲国”当局选为“满鲜文化交流”的演艺使节，赶赴朝鲜京城表演歌曲，该实演标志着杨絮明星生涯的巅峰时刻。
作为“满洲国”名噪一时的歌手、作家、演员，杨絮在这个专制高压的殖民文化中成长发展，其一生的命运起落与“满洲国”纠缠在一起。在整个殖民时序中，她持续进行文学创作，凭借其文笔优美、真实坦率的自叙式“私写作”在20世纪40年代初的满洲文坛“散步”。
“满洲陈白露”的自叙传“私写作”
“满洲国的文化，其中所谓的狭义文化、教育、文学、艺术、出版和广播等精神文化方面，由于历史较短的关系，仅勉强达到基础阶段。”①正是在这样一个文化相对荒芜之地，杨絮在多个现代文化领域做着大胆的探索。杨絮在故乡奉天是小有名气的“奉坛女作家”，自1934年起开始发表短篇诗文，且积极投身于当地的放送话剧事业。1939年初为逃婚她孤身来到“新京”追求自由生活，短短两三年间，杨絮一面充实着自己，一面积极把握时运，先后做过“满洲国中央银行”女职员、“新京放送局”广播员、“满洲映画协会”音乐助教、“满洲蓄音器株式会社”签约歌手、“文艺话剧团”话剧演员和“国民画报社”编辑长，其丰富的职业生涯使其在文化界保持着较高的曝光度，成为名弛遐迩的“名歌曲家”和社交名流，也是当红一时的“剧团台柱”和“女文笔家”，并因在话剧《日出》中的出色扮演而被冠以“满洲陈白露”的美誉。
杨絮十四岁开始文学创作，以笔名“皎霏”陆续在《盛京时报》《满洲报》《新青年》等报章期刊上发表短篇小说、散文和诗歌。直至1945年“满洲国”终结，杨絮始终用笔描摹着自我情感，绘写着生存现实。透过其私人化的写作，当代人能够看到“满洲国”不同文化群体的发展样态和殖民统治下的生存困境。其中，1940年至1943年是杨絮写作生涯的高峰期，每年她都能保持十余篇文章的发表量，其主要发表阵地有《大同报》《麒麟》《新满洲》《满洲映画》（后改为《电影画报》）等。在“满洲国”时期，杨絮共出版有两本作品集《落英集》《我的日记））和一本阿拉伯童话编译集《天方夜谭新篇》。两本作品集的命运迥然不同，《落英集》风靡一时，《我的日记》却因暴露黑暗、反抗父权制而被日伪警察厅检查机关查禁并销毁。
在作品集《我的日记》的自序中杨絮坦言：“我所写的都是尝试，关于写我自己，我常是赤裸裸地将真实暴露在纸上的。”在“暴露真实”的写作原则下，杨絮的文学作品表现出浓郁的“私写作”特征。所谓“私写作”，是指作家在文字中向内进行自我暴露、自我检视、自我宣泄和自我沉思，常与女性、欲望、恋爱、婚姻等写作母题联结在一起。这种写作也是中国现代女性文学一支重要的风格流派，自“五四”女作家凌叔华、庐隐、白薇起，到20世纪三四十年代东北沦陷区和上海“孤岛”的女作家群，中间经过革命时代的断裂，一直延续到当代林白、陈染的私语写作，直至卫慧、棉棉的身体书写、欲望书写。柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中这样评价日本现代文学中的“自白制度”：“为什么总是失败者自白而支配者不自白呢？原因在于自白是另一种扭曲了的权力意志。自白决非悔过，自白是以柔弱的姿态试图获得‘主体’即支配力量。”②放在“满洲国”的文化语境中看，杨絮所代表的女作家在坚硬刚性的官方意识形态下显得柔弱而无力，而她们通过“自白”这种形式挖掘出隐藏在深海之下的内面自我，从“我”，而不是“我们”这个视角出发去揭示目光所及的真实，使自己成为具有主体性的个体。这类个体时刻关注着自我的感觉、欲望、信仰，并且为自我人生的展开而采取积极行动。
职场写真与艺术评论
杨絮的多重文化身份使她能踏足不同的文化领域，真实而广泛地记录“满洲国”文化发展的情状与文化群体的生存样态，并对音乐界、放送界、话剧界和文笔界大胆评论，同时表述自己的艺术观与事业观，这集中表现在其记录职场经历的多篇艺术散文与文化评论中。
《演员的读书与社交》《女演员的恋爱与结婚问题》和《我所知道的满映演员》均发表于《满洲映画》，这些应是杨絮受邀稿而写就的特辑和时评文章。杨絮在文中列举了一些“满洲国”演艺圈的不良现象，如：“许多演员们，每日在仅有的拍戏时间外，都愿意涉足社交场中，将宝贵的时光，浪费在无味的消磨里，忘却工作，忘却怎样来充实自己，我觉得这是很可惜的事。”她进而在文中指出，作为演员应该权衡好社交与读书的关系，在交际方面把握分寸，为了个人与艺术的发展该多多读书以增加内在的学识涵养，对世界名著、文学书籍、艺术类指导书籍应多多涉猎。
杨絮在《我之艺术良心和趣味》《怎样做歌手》《歌唱》等文中向读者娓娓叙述其从艺的经历及对歌唱界的看法与期待。《我之艺术良心和趣味》详细记述了专职歌手的忙碌生活：灌制满洲歌曲唱盘、练习发声与学钢琴、影院的歌曲表演、放送局的全满或海外放送、“满映”电影主题歌录制以及外地出张实演。该文也体现了杨絮现代化的艺术观，她认为歌唱属于艺术的一个门类，歌唱家应是艺术家而不是传统世俗观念中的戏子或歌女，理应得到尊重。《满蓄作品发表后》是杨絮参加音乐作品发表会后写下的感想，对满洲当时的音乐界有所提及：“满蓄匕夕夕因为是初创、尤其是在满洲这种唱盘买卖是不大容易做的。”杨絮所涉足的歌唱界在“满洲国”还未发展成熟，制作唱片、培养歌唱家等方面都刚刚起步，一方面会社积极培养满洲新人歌手，另一方面杨絮也注重提高自身的音乐修养，她勇敢地从麦克风前唱到唱片里，唱到舞台上，足以显示其独立自主、敢于创新的新时代女性风采。此外，杨絮在《歌唱》中回顾了自初中时代起到签约“满蓄”的歌唱经历，且表露了自己的音乐观。杨絮嗜爱音乐也离不开音乐，不管心情是欢悦还是落寞，歌声都能陪伴她安慰她。针对当时青年男女争做歌手、歌手追名逐利的现象，杨絮在《怎样做歌手》中提出了一个歌手必备的素质：对声乐学的理解，健美的体格，文学上的修养和广阔的交际，并表达了对青年男女充实自我的美好期望。
关于杨絮的话剧艺术生涯，有专文《我与话剧》述及她与话剧的八年情缘以及到“新京”后她参加文艺放送话剧团的演出经历。1940年杨絮先后参演了话剧《主仆之间》《狂潮》和《日出》。在《有感于都门话剧界》一文中，杨絮评论了自1940年以来三年间“国都”话剧界的发展情况，对活跃于话剧界的大同剧团、文艺话剧团、银青剧团、奉天协和剧团有相当介绍，并对“满洲演艺协会”有所批评，认为其应该尽可能开拓话剧界。
此外，杨絮对奉天与“新京”的文坛亦多有感想，时刻关注着文艺界动态。1937年，这位天才少女在《奉天底文艺界》一文中回顾了奉天文坛过去的辉煌、作家人才的繁兴与刊物报纸的蓬勃景象，而今却是“苟延残喘”，最后她呼吁奉天的朋友们扎扎实实地努力去重振文艺。《公开的罪状》中，杨絮揭露了文坛中的黑暗一面：“这些新朋友可真有些了不起，他们都自命为国都文学青年，掌全国文学之命脉，他们个个抽烟饮酒坐茶店，闲来谈谈女人，高兴写东西再扔上一套唬人，反正谁又真个懂得文学？写出来又有发表处，发表后再联络别人捧捧场，然后就有人把名衔落在头上，文学家××。”把寄生于“满洲国”的文化人之丑态展露无遗。
解殖书写下的颓伤与黑暗
居留于“满洲国”的文人创作远不能用“反抗”和“附逆”来简单概括，刘晓丽教授认为那些在殖民地现场记录日常生活及其伤痕的作品应划归为“解殖文学”一系，杨絮那些描画颓伤心境、绘写生存现实和殖民体验的作品正从属此类。她的“私写作”并非有意直接抨击殖民统治的黑暗残暴，却无意识地揭露了与官方意识形态宣传所背离的生存现实，具有一种隐形的反抗力。其写作是从个体生命的立场出发，注重普通人的日常生活情状再现，对战争年代的家国主义美学构成了一种互补与冲击。
在异态时空中，名歌手与女作家的满洲豪华梦的深处时常回荡着哀愁与悲忧的旋律。在杨絮的文章标题与行文中，常用意象有夜、梦、秋、旅人，“寂寞”“忧郁”“飘零”“悲哀”等情绪词汇也频繁出现，仿佛是一个自怜的、悲愤的盲人在行路。“我无为似的东走着西逛着，我说不出我的心情，尤其是当我看见杨絮被风吹满园内遍地时，我仿佛又想起了自己的飘零，睹物恩情，立时在心坎又涌起无限的寂寞。”③此处随风飘扬的“杨絮”一语双关，带有比兴意味，作为一名与人生作战的新女性，要经受着家庭的压制、男性的背叛与社会的绑缚，其无力而孤绝的心境可想而知。
在忏悔录式的独白文章《公开的罪状》中，杨絮公开揭露了各个行业的丑陋面目，道出了其初到“新京”时找职业的艰辛与社会对女子的不公待遇，周围的银行女同事“幻想着洋钱钞票，幻想着汽车戒指，此外她们并不知道生活的纪律化，生活的意义化”……在有着艺术追求与理想的杨絮看来，她们都是金钱的追逐者，将自己变成没有灵魂的空洞主体，虽从媒妁婚约中解脱却仍甘做男人的附属品，而不懂得自由与平等的意义。这不仅是当时“新京”这个现代都会拜金主义思潮的体现，也是传统社会女子物化观念的封建残余。
《我的日记》更直观地展现了杨絮的日常生活。在1943年的日记中，她两次提到了“防空”演习，暗示出当时的战争背景。而殖民体验间接体现在以下段落中：
听说会社明天让我到纪念公会堂出演，于是今天便命伴奏的人们陪我练习，都是一些熟习的歌曲，本用不着三遍四遍的练，但那日系课长总怕我当场献丑。
社长到奉天鞍山各处出张去了！社里就仿佛很清闲似的，其实他不在时，工作永远是有的。他不在时也一样埋头工作，但总觉得呼吸特别轻快，千多少也不疲倦似的，这真是一个莫测的道理。
其中的民族身份意味强烈。“满洲国”的建国理念是“五族协和”，却对不同民族身份的人群进行“分而治之”：日本人是第一等人，接下来是被皇民化的朝鲜人，下等才是满族人和汉族人。在各大株式会社中，中国人只能做一些低等工作，要接受“上级”日本人的指挥与监视。杨絮在“满蓄”时受着文艺课长伊奈先生的管理，熟悉的歌曲也要演练许多遍，可见日本人对满人歌手的不信任与轻视。杨絮在国民画报社做编辑工作时也一样，日系社长不在时工作相对轻松愉快，可见中国人在日本人手下做事常有压抑之感。
《我的日记》在《新满洲》初发表时，下卷收编有杨絮1939年至1940年的日记，后收录入作品集时，下卷改换成了1943年的日记。这两部分日记中真实记录了当时杨絮的收入水平和生活支出，从经济因素上考察亦可见出当时文化群体艰难的生存困境。1939年3月，杨絮刚在“中央银行”入职时每月薪水只有三十二元，她深感生活之窘迫，手里常常连买一本书的钱都没有；后来靠每月放送和到满映教授唱歌，总算是对经济有所贴补；下半年签约了“满蓄”，收入才宽裕一些。1943年日记一开篇，已婚编辑杨絮就与先生商量做买卖事宜，希望能增加一家收入：
总是日夜想着赚钱的事，眼看生活一天比一天困难，将来再有小孩时靠着月薪简直是活不起了……假设本年度能有千元余的收入，那我就很高兴了！至少我还能有一件新衣可作，一双新鞋可穿。
身怀六甲的杨絮每日奔忙于画报社、书店、放送局之间，为减少开支自己操持家事，而出版作品集的一个客观原因也是希望有那几百元稿费来增加收入。总之，作为主妇，在战时过日子一切都要精打细算。有着稳定职业收入和放送费、稿费等贴补的家庭尚且如此困窘，普通贫民的黑暗生活可想[来自wwW.lw5u.CoM]而知。
上述书写中所展现出的贫困而黯淡的殖民地生活，与当局在公共舆论领地所塑造的繁荣进步、和谐平等的景象之间存在着反差与矛盾，所谓的“大东亚共荣”只是一句谎言，其“王道乐土”的愿景背后[来自Www.lw5u.com]隐藏着罪恶企图。
1986年3月，双鬓银丝的杨絮再次见到《落英集》，她写下的是：“说什么逝者如烟，说什么年华似水，苦乐酸辛俱枉然。且看今朝的景色呵，晚霞映苍翠，高歌耸云天。”在面对那些书写着过去闪耀青春与黯淡岁月的字句时，杨絮试图坦然地埋葬这“褪了色的花朵”。然而新中国成立后杨絮所有的文化活动，不论是参会、创作还是觅书，都不过是那十四年殖民历史的声声回响。可以说，杨絮的文学创作有着殖民文化的深刻印记，其一生都被笼罩于“满洲国”深深的阴影之下。
作者：徐隽文，华东师范大学中文系中国现当代文学2013级硕士研究生。