北京 刘琼
摘要：历史存在于文本叙述之中。历史想象的基本路径是，包括各种文本叙事的语言符号系统往往先行一步，搭建出历史记忆的轮廓和血肉，考古学再逐一进行物证研究，以校准、比照、补充、确认，最后形成一种获得多数人认同的历史的阶段性结构。这种阶段性结构的精髓，会通过各种传播途径，沉淀为人类族群的集体记忆。在传播的过程中，这些记忆会不断地被质疑其确切性，随着考古学的发展和历史认知的修订而不断调适，因此，历史的建构其实是线形的、开放的。而对于一个认真的创作者，他的创作一定是在具体的历史镜框里想象历史纷繁复杂的血肉，填充历史的缝隙。
关键词：历史文本 记忆 逻辑 常识 中国叙事
今年是世界反法西斯战争胜利七十周年，从战争开始到战争后的今天，七十多年来，各种各样的文本对这场世界性战争本身以及战争产生的灾难做了丰富的叙述。历史和叙述的关系如此重要，借由这些文本的叙述，有的人和人群已经被钉在了历史的耻辱柱上，有的行为还在被传播和赞美，有的苦难始终在心灵深处淤积。也正是在这样的叙述中，这段历史被发现、被记取、被研究、被反思，活态传承至今。
“历史”本义和两类叙述者
历史学家詹姆逊在《政治无意识》一书里写道：“历史并不是一个文本，因为从本质上说它是非叙事的、非再现性的。然而，还必须附加一个条件，历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的（再）文本化才能接近历史。”历史有没有“本质化存在”？答案是“有”，否则便陷入了历史虚无主义和历史不可知论。那么，谁掌握历史的“本质化存在”？基督教徒认为是“上帝之眼”，中国老百姓则认为是“老天爷”。“上帝之眼”也好，“老天爷”也好，这两种说法都提供了一个共同的信息，即在已经逝去的时空里，存在着一个可能遥远而难以企及但确实存在的客观历史。历史一旦走过“彼在”的客观时空，我们对历史的认知就只能通过各种转述和记忆进行信息比对，而历史的完全信息在一次又一次的不同的转述和记忆中不断地“沙漏”，同时也不断地“捡漏”。因此，对于历史的认知，如果不是别有用心的话，后世之人的所有努力都是在尽可能地靠拢“彼在”，接近历史的真相。我的一个研究希腊艺术的朋友说，希腊语中“历史”一词的词根“historia”原义，就是“调查”“寻找”“研究”，它说明人类在早期对于历史真相及本原的认识就是清醒的。
历史存在于文本叙述之中，这是新历史主义的一种观点。从逻辑上讲，不仅后世之人借由前世遗留的各种叙述文本进入巳逝的历史，即便是当其世者，接触和把握的信息也是局部的和零碎的，也需要借由他人的叙述来了解现世的信息。那么，谁在叙述历史？谁在建构历史的不同文本？
目前认为主要有两类叙述者：一类是建立在历史自觉建构意识之上的撰史修志者，他们通过拥有的信息资源，撰写各种年鉴、年志、备忘录，我们通常所谓的“正史”便是指此一类；一类是以历史以及当下现实的事件、人物为原型素材进行文艺创作的文艺家。对于后者来说，叙述是一种主观创造性行为，叙述风格因为叙述主体的不同而差异性很大，不同的叙述风格形成不同的历史文本。叙述主体对于信息的取舍剪裁尺度，完全取决于他的历史观。
暂且不说民间修史和官方修史在视角、立场和趣味上的差异，即便同为官方修史者，即便是以客观史实为依据的“正史”，在信息取舍时同样存在很大的腾挪空间。司马迁和司马光出身不同、抱负不同、遭遇不同，修出来的史书，即便就同一个史实判断也有差别。同样是记述汉高祖刘邦在废不废太子刘盈一事上的态度变化，根据《史记·留侯世家》，刘邦见到“商山四皓”拥戴太子刘盈，深受触动，让人找来宠妃戚夫人，对其解释无法废太子的原因：“我欲易之，彼四人辅之，羽翼巳呈，难动矣！”《史记》的这段话意在表明，“商山四皓”出场，促使刘邦知难而退，历史因此获得转机。描写或者传播特殊人物的特殊人格和特殊力[来自www.lw5U.com]量，《史记》的这种传奇性叙述，被司马迁之后的司马光否定了。官居宰相的司马光官场历练丰富，对于政治事件的判断更倾向于时势的计较和权衡，因此，《资治通鉴》对刘邦态度的改变提出了三个事实力量：首先是诸位权臣包括太子师傅孙叔通等人竭力反对易太子；其次太子生母吕氏家族势力强大；此外，众人也即民心都不看好刘邦打算改立的戚夫人的儿子为新太子。今天，一些历史学研究者认为司马光虽然距离事件原发时间较司马迁晚，但是他的这种解释应该更接近历史和政治的逻辑。
司马迁和司马光基本上代表了两种历史文本的叙述风格：前者偏重于表达叙述主体对于历史发展逻辑的认知，不一定俱按史实，用时髦的话说，是着重历史的软文本的叙述；后者偏重于史实分析和阐述，偏重于对历史客观存在的陈述，着重历史的硬文本的叙述。不同的叙述形成不同的历史文本，也形成不同的历史信息和历史认知。两种风格各有千秋，从审美的角度或有优劣之别，从认知的角度则各有所长。真正聪明的历史研究者往往会将两者互鉴互文，从重合和落差处发现事实的真相和人心取向的雪泥鸿爪。
文学大还是历史大
每个时代都在历史的车辙之中，每个时代都有其切合于时代的文学记录，文学的存在也是对时代和历史的记录。
我们因何会记住历史？可能的现实是，极少数人会读史志，而绝大多数人则会通过各种富有文学性和可读性的叙述文本获得历史思维和历史常识的培养、训练。文学既是对人类精神和心灵的记录，也是对历史缝隙和历史细节的一种记录，文学和历史的关系，在一开始就是这么紧密。即便在经历有效的历史训练之后，我们开始怀疑文学叙述的历史可信度，但文学自身一定不会放弃对历史的叙述，这是由文学存在的独特性所决定的。
历史是由一个一个的个体组成的，宏大概念或者精英观念对于一个族群或者人类整体是有意义的，而具体的、普通的个体对于生命的感受往往与宏大概念不相干。作家刘震云说，生活有两种洪流，一种是时代和历史洪流，一种是个人内心的洪流。对于文学创作，个体当然很重要，但是，个体的感受能不能成立，还需要历史来确认。西方学者因此提出了大传统和小传统的说法，试图论证宏大概念和普通个体之间的平衡互补关系。
文学是历史文本的一种重要叙述形式，那么，文学大，还是历史大？许多人会说这是一个伪命题。历史和文学怎么有可比性？但是它对个体的人有意义。比如，我怎么知道先秦的模样？无非是看了《阿房宫赋》。我又怎么知道汉末政治纷争？陈寿的《三国志》固然有涉，但大多人物和事件略略带过，更多的细节来自罗贯中的《三国演义》。因此，就我而言，在认知的一个维度上，文学等于历史。相信不只是我，许多普通人的历史印象都是借由语言的叙述逐步形成，并沉淀为顽固的认知。比如欧洲人对于希腊和欧洲“创世历史”的学习，基本上会读希罗多德的《历史》，但是大家知道，《历史》名为“历史”，作为一部叙述希波战争的历史著作，它也被公认为是一部描写欧洲早期风情、传说、人物的散文作品。
文学大还是历史大？准确地说，是文学对于历史认知的影响大，还是历史对于历史认知的影响大？文学是用生动的方式悄悄地改变着人们的观念，从信息传播的有效性角度，一般来说，应该还是文学的影响大。从这个角度，文学对于历史的叙述应该保持审慎态度。
考古对历史文本的修订
今天的历史学家按照符号学的分类原则，把承载文化信息的符号物分为非语言符号系统和语言文字符号系统两大类，前者包括器物和图像等，后者包括文本叙事（一重、二重证据）、口传与身体叙事。广为流传的叙述主要是语言文字符号叙述，如果偷换一下概念，也就是我们今天所说的文学艺术。从口头文学开始，文学的广为传播特性，使它具备了塑造历史文本的功能。因此，诗人在希腊神话里被称为上天和人间的使者、先知，先知与普通人在信息掌握的时间上有早晚之分，因此也就具备了传播和建构历史的可能。更加确切一点地说，历史记忆的累积和形成，跟广为流传的叙述密切相关。而前面说的非语言符号系统里的器物部分，从它们的发现、收藏和研究，从而衍生出考古学科。
今天看来，历史想象的基本路径是，包括各种文本叙事的语言符号系统往往先行一步，搭建出历史记忆的轮廓和血肉，考古学再逐一进行物证研究，以校准、比照、补充、确认，最后形成一种获得多数人认同的历史的阶段性结构。这种阶段性结构的精髓，会通过各种传播途径，沉淀为人类族群的集体记忆。在传播的过程中，这些记忆会不断地被质疑其确切性，随着考古学的发展和历史认知的修订而不断进行调适。因此，历史的建构其实是线形的、开放的，这也正是历史不断地被编码、不断地被解码的有趣之处。像树一样不断生长的记忆，让人类在历史的线形长河中自主地寻找自身存在的时空坐标。所以，有人认为，考古学是历史的基石，考古学发现和提供的信息丰富了人类对于既定历史的认知。从历史信息和历史记忆这个角度，我赞同这个观点。
大逻辑和小逻辑
一切历史都是当代史，反过来，一切当代史也都是历史。谁在累加记忆？谁在传播历史？当然也是此时此在的人。
既然历史记忆本身在不断调适，那么为什么今天的人们对历史的戏说会招致历史学研究者的反感？因为历史是有逻辑常识的，常识是一座大厦，它是伦理的基础，戏说的非方向和非诚意一定会对历史常识也就是历史伦理产生破坏，且后患无穷。因此，即便是美国这样一个历史并不久远的国家，针对文艺作品创作中国家历史题材的运用，也有严格的底线标准。这样做的逻辑出发点不难理解：历史的叙述虽然是开放的，每一环的质地和花纹可以干变万化，但是环环相扣的链条式的结构是同向的，链接的基本逻辑是存在的，每个历史阶段也即每一环都顺着一个方向有序链接时，突然有一环链接方式相反或松散了，那么这根链条就无法持续编串下去。这可能就涉及历史叙述中大逻辑和小逻辑的平衡关系。
显然，某种意义上，历史几乎存在于进入历史的形式上。历史是以什么样的姿态进入今天和今后的？历史的走向是由大逻辑决定的，但是人们对于历史的认知往往取决于细节。一组数字、一个姓名，还有一个细节、一段往事、一种命运，都是历史存在的形式。文艺是历史存在的一种特殊形式，那么包括中国在内的世界反法西斯历史如何存在于文艺之中？文艺创作用什么形式和历史相遇？
文学用叙述打开了历史的门，让可能性和合理性在这里相遇、碰撞甚至打架，呈现出对于历史的想象。这就好比我们对于七十年前发生在欧亚大陆上的“二战”的历史想象，一方面是通过亲历者的讲述，一方面是观看各种“二战”题材的文艺作品，比如《安妮日记》《第二次世界大战回忆录》《一个人的遭遇》《第二十二条军规》等。在此，要特别提到“二战”题材影视艺术。作为大众文化中最有影响力的一种文艺形式，影视艺术对于受众历史观的影响是潜移默化的，它们在今天已部分地取代了文学“影响世道人心”的功能。这些年，欧洲主要战场波兰、英国甚至挑起战争的德国都有经典作品面世，如波兰的《钢琴师》《战火遗孤》，英国的《艾希曼》，德国的《百万大逃亡》《第九日》等。其他“二战”题材的影视作品，如《诺曼底登陆》《兵临城下》《不列颠之战》《血拼太西洋》《辛德勒名单》《桂河大桥》等直面战争现场，传播影响也非常广泛。这当然是影视产业近年来快速发展的成果，但我们一定要看到，欧美国家在“二战”结束以后对于历史的反思和认识一直没有停止，在这场旷日持久的反思中，对于英雄主义、正义、勇气、牺牲这些进步价值观的认知越来越明确。显而易见，这些价值观其实都可以归结到人类社[来自www.lW5U.com]会缔结的伦理层面，战争是对人类生存伦理的极大破坏，战胜战争也要依靠社会伦理的力量。
世界反法西斯文艺创作，通俗地说，即“二战”题材创作，是半个多世纪以来世界文艺创作的重要面向之一。其原因之一是苦难深重、记忆深刻，人们在不断地进行历史反思；原因之二是素材丰富、题旨多义，可供文艺花样翻新地创造。从已经存在的文学和艺术文本来分析，关于“二战”，叙述基本上沿着三条线展开：一条是战争给人类带来的苦难，这个“人类”是个巨大的群体，有英国贵族，也有德国平民，可能是中国人、犹太人，也有撒克逊人，而苦难是多重的，有物质的贫乏，也有精神的摧残、生命的消逝；一条是侵略者的暴行，写各种人群在欲望支配下的反人性的行为及罪恶；一条是人类战胜战争苦难的勇气和智慧。在这三条叙述走向的基础上，有学者还总结出在不同的文化传统下，文本创作产生了苏联模式、英美模式、德日模式、中国模式，等等。
没有信息和记忆，历史就是混沌、蛮荒和无知，不能被确认和传播。关于“二战”，无论哪种叙述模式，都是对这一段历史记忆的钩沉和打捞。分析一下为什么会产生这么多种模式，就会明白一个民族、一个国家的文化观、战争观、历史观、哲学观对于文艺创作的影响。有人说，对于“二战”历史，我们最好的纪念是铭记它的苦难和教训，铭记它对历史逻辑和伦理的破坏，铭记它的反人类性。怎么铭记？用文艺文本进行雕刻和传播，显然是有效的。
对于一个认真的创作者，他的创作一定是摆放在具体的历史镜框里。他会在大逻辑下，想象历史纷繁复杂的血肉，填充历史的缝隙。谁给予他大逻辑？自然是族群的集体潜意识和我们通常所说的文化传统。当然，一个自觉的创作者，他会独立思考，甚至是质疑和挑战，但他要取证，如果有非语言文字符号系统如图像的佐证，那么，他就改变了这个环节的结构，实现了历史认知的精进，成为历史大逻辑的重要一环。
中国叙事的努力
中国是第二次世界大战亚洲主战场，开始得早，结束得晚，八年抗战，对于牵制轴心联盟三大国之一的日本北上苏联、西去欧亚腹地发挥了重要作用。面对1937年至1945年这段历时八年苦难深重的战争史，中国的文艺是怎么来叙述的？这是庸俗比较学不由自主的联想。
前不久，我在微信上看到了一段题为“二次大战的真相”的视频。这是“二战”期间一部由美国人站在盟国立场编辑的反映中国抗日战争的片子。当时的美国是中国的“战友”，这部纪录片的观点被评价为“第三方立场”“比较全面客观”。可能令很多人感到意外的是，今天的中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》在全片中贯穿始终。纪录片从介绍中国的古老历史和深厚文明开始，谈到日本征服中国霸占世界的战略野心。片中对当时中国的主要抗日力量和活动都有正面介绍，有蒋介石的正面战场，也有毛泽东的游击抗日，“对一系列重大事件如上海激战、南京大屠杀、全国西撤、重庆大轰炸、修建中缅公路供给线、中国远征军、飞虎队、全国团结抗日大反攻、中美英苏联盟国联手反击……都以罕见的珍贵镜头加以反映”。不少人表示对整部纪录片的“条理清晰，思路递进，宏观微观交相陈述，明白易懂”感到惊讶，对“其惨烈、其英勇、其震撼，出乎一般想象”感到意外。这两个“吃惊”充分地反映了我们今天对于历史真实的认知是多么的“有距离”。产生认知距离的原因可能很多，但我想其中一个原因应该引起反思：在这块土地上的人对于这场战争的细节历史叙述，无论是“量”还是“质”，都远远不能匹配八年的艰难时空，缺乏战时的第一手叙述，也缺乏战后令人信服的追忆和反思。今天，我们对于抗战历史细节的记忆感到模糊甚至无知，也就不难理解了。
那么，我们来看看中国本土的战时文学是怎么记录这段战争的。首先进入视野的，当然是萧红的《生死场》和萧军的《八月的乡村》，这两部是直面八年抗战的文学力作，其中《生死场》更胜一筹，它是萧红的“黄金时代”。由于东北首先成为日军侵华的战场，东北作家群从沦陷到流亡的写作，使他们的作品具有了特殊的视角和深沉的认知。同样写东北沦陷后的中国社会，或许从主观自觉的角度，农民出身的萧军的行动力和“革命性”要远胜于小资情调的萧红，也就是说他对于历史大势的判断力可能要强于被其拯救的萧红。然而，萧红是天才作家，她写出了沦陷后中国东北农民的气质——“生的坚强，死的挣扎”。
1999年中国青年艺术剧院将《生死场》用话剧形式搬上舞台。当时还很年轻的女导演田沁鑫在处理结构时，安排了两场女人死亡的戏：一个是王婆女儿金枝的死，一个是二里半的妻子的死。王婆由一个特别好的演员赵娟娟扮演（今天已经没有几个人还记得赵娟娟了，因为其后不久她就患鼻咽癌去世了），之所以记住她，是因为在舞台二度创作中，这个“王婆”以头抢地的肢体动作太有张力了，以至于演员在舞台上流了大量的鼻血——当然，一方面是演员太用力所致；另一方面，事后才知道赵娟娟当时已是鼻咽癌晚期了。台词也狠巴巴的，比如，王婆死而复生后对女儿金枝说“你生下孩子，我来养”，完全超出了我对舞台剧的期待，活活地将王婆形象化了。出神的表演，是《生死场》这部话剧后来获得文华大奖的一个重要原因。这是赵娟娟最好的一部舞台作品，我们当时都说她被王婆“附体”了。
“附体”这个词，其实也应该用在萧红身上。萧红被认为是天才作家的一个重要理由是，她个人的阅历与《生死场》的人物并没有多少交集，她的主观认识也并没有强烈的自觉，但她却写出了一部经得起长时间阅读、体味和思考的作品，成为上世纪前半叶东三省的一部重要的历史文本。如此说来，客观存在的历史不会停留在消逝的时空中，它在不停地寻找自己的附体，被附体的人自觉，但往往是不自觉地成为了历史的叙述者。历史吞进去多少东西，迟早会通过被附体者吐出来多少东西，历史是有真相的。对，这也是我那位研究希腊艺术的朋友的观点。
但是，萧红之后呢？无论是战时文艺还是战后文艺，我们又能毫不迟疑地推出几部得到较大层面认可的作品呢？
所以，从这个角度，我们对于这场世界性的战争要深长研究，要用心创作，因为“上帝之眼”和“老天爷”在看着呢。
作者：刘琼，艺术学博士，人民日报文艺理论评论室主编，中国传媒大学艺术学部兼职教授。
编辑：张勇耀